¿Era él, pues, una bestia, seducida
por música tan conmovedora?
Franz Kafka, La metamorfosis

A casi un siglo de que el extrañísimo Kafka transitara por el páramo desierto de los hombres, debemos confesar que no sabemos a ciencia cierta cuál es la naturaleza de sus escritos. Más que en otros autores, sus novelas y sus cuentos –el conjunto fragmentario de su obra– parecen estar permeados por una oblicuidad infranqueable, lo cual se debe a que Kafka buscó extraer cierta esencia metafísica de los espacios insondables que se desplegaban en su interior; y puesto que los abismos internos del hombre sólo pueden expresarse enigmáticamente, estos escritos habrían de responder al precepto que conduce sus apuntes sobre Prometeo: “La leyenda intenta explicar lo inexplicable. Ya que proviene de un fondo de verdad, debe terminar en lo inexplicable”.1 Así, por medio de complejos procedimientos, los relatos de Kafka se ven expuestos a nuestra mirada bajo la forma de artilugios mecánicos e insondables, pero en los que, a pesar de todo, destella un fondo de verdad.

Ésta es la razón por la cual –respecto a la obra kafkiana– sólo podemos expresarnos a partir de nuestras propias intuiciones.

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¿A qué responde que los personajes de Kafka se presenten como entidades inestables?, ¿cuál es el motivo de que los protagonistas de sus novelas se transformen misteriosamente y sin explicación? Es evidente que, a pesar de su carácter abstracto, la dimensión metafísica de las narraciones kafkianas se encuentra unida a una descarnada conciencia –podría decirse incluso: a una cruel vigilancia– de su propio cuerpo, pues, tal como apunta en sus diarios, para Kafka los procesos biológicos devenían en la escritura de una materia que se desintegra frente a la mirada del lector: “Es totalmente cierto que escribo esto porque estoy desesperado a causa de mi cuerpo y del futuro con este cuerpo”;2 así, de este proceso de disgregación de la vida, Kafka construyó un camino hacia algo esencialmente ominoso.

Existe una profunda verdad en este hecho: Kafka extrajo sus fuerzas de la desesperación e incertidumbre ante el territorio inestable que él mismo habitaba, un cuerpo que se hacía presente en la úlcera, en la realidad que lacera y manifiesta sus límites. Su insatisfacción terminó por proyectarse en los cuerpos de sus personajes que –en la discontinuidad de sus manifestaciones– quedaron a merced de extrañas potencias, remanencias de una condición metafísica originaria: “porque tal disolución se produce como una apoteosis en la que todo lo que nos mantiene vivos se nos escapa volando, pero mientras escapa, nos ilumina por última vez con su luz humana”.3 De esta forma, la narrativa kafkiana da cuenta de los complejos procesos de discontinuidad del cuerpo en la prosecución del instante fugaz en que todo habrá de decidirse. En esta búsqueda obsesiva los cuerpos son vigilados, lacerados, transformados, marcados por una ley que los domina y, despojados de sus necesidades más básicas, volverán sobre sí mismos en una vigilancia perpetua. A partir de estas operaciones es fácil llegar a la conclusión de que La metamorfosis (Die Verwandlung, 1915) se encuentra en el vórtice de este caos irracional, en el centro del misterio de la obra kafkiana.

Las condiciones metafísicas a que se ven sometidos los personajes de Kafka provienen de estructuras que intentan subvertir los órdenes de lo interno y de lo externo, de lo privado y de lo público, y adquieren cuerpo a través de una dialéctica de la inversión de ambos; se trata de las formas metafóricas en que se manifiesta el poder. Kant consideraba que la Revolución francesa habría de representar el momento de inflexión del Estado mecánico medieval –la monarquía– al Estado orgánico moderno y democrático. A pesar de que los acontecimientos pronto defraudarían a la primera generación de románticos alemanes, cuyas teorizaciones extraídas del “Más antiguo programa del idealismo alemán” (“Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus”) parecían conducir a una especie de anarquía organicista,4 la oposición entre lo mecánico y lo orgánico permanecería sin modificaciones sustanciales. La máquina –al igual que el autómata– era el producto de una organización externa y, al no ser la causa de sí misma, carecía de finalidad; el organismo, en cambio, delimitado por el ideario romántico, encontraba su fundamento en su propio interior y era capaz de ejercer, a través de su libertad, un dominio individual sobre el mundo.

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Una parte sustancial de la creación literaria del romanticismo tardío se centró en esta simple oposición: el autómata que, carente de verdaderas pulsiones internas, se extiende hacia la vida a través de vacías imitaciones del espíritu humano y abre en los protagonistas de los relatos el espectro del nihilismo que los conducirá a la locura o al suicidio.

Empero, Kafka intuye que en la dialéctica entre lo mecánico y lo orgánico, ambos principios no se contraponen sino que terminaran por complementarse: para que la vida surja, un óvulo debe ser inoculado por un elemento externo; lo interno es ya algo extraño a sí mismo.

Frente a estas estructuras de poder sin transiciones, tanto en El proceso (Der Prozeß, 1914), como en El castillo (Das Schloss, 1922),5 los cuerpos de los protagonistas kafkianos carecen de la continuidad que les permita soportar la invasión de elementos perturbadores. La vigilancia continua a que se ven sometidos por los sistemas de poder tiene la finalidad de penetrar el espacio de lo privado e íntimo, hasta tomar posesión de él, impidiéndoles cualquier posibilidad de generar una experiencia de sí mismos.

En sus novelas, Kafka consiguió extraer un aura metafísica del devenir de esta transformación, pues tanto Josef K. como el agrimensor K. se ven transfigurados por ese contacto ominoso que se manifiesta bajo la forma de una irradiación o de un estigma.

Por su parte, La metamorfosis6 representa la culminación de un proceso de transformación del cuerpo, anunciado en las novelas anteriores de Kafka en breves pero contundentes destellos. La diferencia esencial radica en que mientras en aquellos relatos al lector le es permitido observar el devenir de una transfiguración –el surgimiento perturbador de lo ominoso–, en La metamorfosis este hecho ya ha acontecido y los personajes se sumergen plenamente en un tiempo más allá de la vida.

Es muy probable que Kafka intuyera la necesidad de la transformación originaria de Gregor Samsa, y lograra reconocer que la dialéctica de los sistemas había conducido a una crisis, comprendiendo así que, cuando toda experiencia ha sido suplantada, sólo se puede producir algo humano a través de lo ominoso. En otras palabras, que la imposibilidad de la experiencia hizo necesaria la aparición de un monstruo cuyo sacrificio redimiera a lo humano desde más allá de los límites de lo humano.

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Los episodios de la historia de Gregor Samsa –en el tiempo maravilloso y perturbador que abre ante nosotros el relato– se encuentran asentados sobre este principio. Así, la búsqueda de Grete que, con conmovedor cuidado, alimenta a aquel extraño y repulsivo ser en que se ha transformado su hermano; la limpieza del cuarto que Gregor interpreta como el despojo total e irreversible de su humanidad; o la disputa con el padre que, en un arranque de furia, le incrusta una manzana en el espinazo, conducen a aquel instante en el cual Gregor –precisamente él, que durante su existencia humana careció de cualquier sensibilidad para la música–, profundamente entusiasmado por la interpretación que Grete realiza ante los inquilinos, se arrastra hacia la luz y sueña por un instante en la alegría de confesarle a su hermana que, tras arduos sacrificios, podría enviarla al conservatorio.

Después de que Grete –en un arranque de desesperación– confesara no poder más con aquella situación, Gregor recobra su humanidad por un instante al reconocer la necesidad de su propia muerte, pues ese acto es la última escapatoria, la reducción a la nada del propio cuerpo: tras el sacrificio definitivo de Gregor, las estructuras de poder han caído y es posible acceder, al menos por unos instantes, a una experiencia.

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En aquel mundo extremo al que nos han orillado nuestros propios sistemas, la humanidad sólo puede revelarse en actos perturbadores. Ésta es la enseñanza que nos ha dejado Kafka: que la cotidianidad se construye sobre la muerte de aquello que nos perturba, que toda cotidianidad es una excepción en un universo enrarecido.

De esta manera, en la obra de Kafka el hombre se transforma a sí mismo en una herida, una herida metafísica a través de la cual se resuelve el mundo.

En el proceso de escribir este ensayo buscaba algo esencial: extraer lo humano de una literatura que, en la alienación del hombre moderno, resplandece más allá de lo humano.

 


1 Franz Kafka, “Prometeo” en El buitre, Madrid, Siruela, 1985, p. 54.

2 Kafka, Diarios (19101923), Barcelona, Tusquets, 2000, p. 8.

3 Ibid., p. 16.

4 Un conocido fragmento del “Más antiguo programa del idealismo alemán” revela la inutilidad de cualquier Estado frente a cada ser que encuentra en sí su propio fundamento: “Con la idea de humanidad por delante quiero mostrar que no existe ninguna idea de Estado porque el Estado es algo mecánico, de igual manera que tampoco existe una idea de máquina. Sólo puede llamarse idea a lo que es objeto de la libertad. ¡Así pues, también tenemos que ir más allá del Estado! Pues todo Estado tiene necesariamente que tratar a los hombres libres como engranajes mecánicos y como esto es algo que no debe hacer, el Estado debe desaparecer”, apud Manfred Frank, El Dios venidero. Lecciones sobre la nueva mitología, Barcelona, Serbal, p. 172.

5 Franz Kafka, Novelas. El desaparecido –El proceso– El castillo (Textos originales), trad., pról. y notas de José Rafael Hernández Arias, Madrid, Valdemar, 2001. 982 pp. (Clásicos, 6).

6 Franz Kafka, La metamorfosis, trad. Pilar Fernández Galindo, pról. Gonzalo Hidalgo Bayal. Madrid, Akal, 2014. 117 pp. (Clásicos de la literatura alemana, 199).