Casi ninguna de las palabras que escribo armoniza con la otra, oigo restregarse entre sí las consonantes con un ruido de hojalata, y las vocales unen a ellas su canto como negros de barranca de feria.
Franz Kafka, Diario1

 

Escribe Sontag que el verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos.2 Empezaría, pues, por admitir que no hay obra literaria que haya leído más angustiante que El castillo, y que el presente texto bien podría ser una venganza.3 Al sustraer el contenido, al reducirlo e interpretarlo, lograría domesticar la obre de arte: hacerla manejable, maleable. Y entonces, quizá, despareciese la angustia y el nerviosismo; habría moldeado la obra a mi exigencia personal.4

Dentro de la tradición hermenéutica que acecha la obra de Kafka, podría elegir entre varias escuelas de interpretación: leer a Kafka como una alegoría social, como una alegoría psicoanalítica, o bien como una alegoría religiosa. Lo podría hacer, siempre con la conciencia de que “las interpretaciones de este tipo indican insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa.”5 Y es el fetichismo sobre el contenido lo que sostiene el hábito de acercase a la obra con la intención de interpretarla.

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I

¿Es acaso posible acercarse a la obra de Kafka sin tropezar con un revisionismo hermenéutico, esquivar las tentativas de interpretación? El contenido significante se opaca frente a una lectura sensible. La obra de Kafka no se ofrece sino a la experimentación,6 a una lectura sensual, a una erótica. Constituye un “cuerpo saturador que hace huir al conjunto, y que quiebra la estructura simbólica, así como quiebra la interpretación hermenéutica, la asociación lacia de ideas y el propio arquetipo imaginario.”7 Se trata de esbozar una poética de Kafka, un vocabulario de sus formas, aunque nos falte, sin embargo, constituir una auténtica “poética de la novela, una noción clara de las formas de narración.”8 Deleuze y Guattari creen en una política de Kafka: “no creemos sino en una experimentación de Kafka; sin interpretación, sin significancia, sólo protocolos de experiencia.”9

Y, en efecto, la máquina kafkiana resulta inminentemente política, revolucionaria; la suya es una lucha literaria, una literatura menor. Y no se entienda literatura menor como la literatura de un idioma menor, sino como “la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor”10: la literatura judía en Varsovia o en Praga, donde el alemán resulta una lengua desterritorializada. Y en tanto que literatura menor, en la obra de Kafka todo es político: la articulación de lo individual en lo inmediato político, la conexión de cada problema personal con la política.11 Es una literatura que también supone un dispositivo colectivo de enunciación, una literatura “como asunto del pueblo.”12 El enunciado no remite ya a un sujeto de enunciación, ni a un sujeto del enunciado, sino a “un circuito de estados que forma un devenir mutuo, en el interior de un dispositivo necesariamente colectivo.”13 En este sentido, K ya no designa un narrador, ni un personaje, sino “un agente tanto más colectivo cuanto que es sólo individuo el que se encuentra conectado a todo eso en su soledad.”14

La literatura menor es revolucionaria en tanto que supone un movimiento de desterriotrialización en la expresión, opone un uso intensivo de la lengua a cualquier uso simbólico o significante15: darle al grito una sintaxis. Debate dentro de su propia lengua lo que se puede decir y lo que no se puede decir, la hace huir siguiendo líneas de fuga creadoras. “La expresión debe romper las formas, marcar las rupturas, y las nuevas ramificaciones.”16 Una literatura menor, en cuanto máquina de expresión, comienza enunciando y sólo después ve o concibe.

La conciencia colectiva se traza bajo el desfile de la tinta que sobre la comunidad se vuelca: la literatura como enunciación colectiva, capaz de producir una solidaridad activa, de trazar otra conciencia y otra sensibilidad. Es la lucha literaria que Kafka define frente a la imposibilidad de no escribir para los judíos en Praga. Su programa supone desterritorializar la expresión, optar por un lenguaje que les reivindique y dignifique en cuanto comunidad: “la lengua alemana en Praga, tal y como es, en su pobreza misma.”17 E ir más allá, oponer un uso intensivo de la palabra frente a cualquier uso simbólico, significativo o significante. No se trata de compensar la desterritorialización de la lengua con una reterritorialización en el sentido, sino trazar líneas de fuga en el lenguaje, “para liberar una materia viva expresiva que habla por sí misma y ya no tiene necesidad de estar formada.”18 El lenguaje deja de ser representativo, su uso intensivo asignificante evoca secuencias de estados, recorridos de las palabras sobre sus líneas de fuga.

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II

El castillo es una novela –y no un cuento, por ejemplo–, pues constituye un verdadero dispositivo consistente por sí mismo. El dispositivo reviste dos caras: es dispositivo colectivo de enunciación y dispositivo maquínico de deseo.19 “Lo esencial en Kafka es que la máquina, el enunciado y el deseo formen parte del mismo y único dispositivo, que dé a la novela su motor y objeto ilimitados.”20 El enunciado nunca remite a un sujeto enunciador o a un sujeto enunciado: el dispositivo es en sí mismo dispositivo de enunciación que no permite que ningún sujeto sea asignado.21 Por eso “K no será un sujeto sino una función general que se multiplica en sí misma, y que no deja de segmentarse, ni de huir por todos los segmentos.”22 K como funcionamiento de un dispositivo polívoco, más que un personaje o narrador.

Y así como el castillo se desdobla y se esconde sobre sí mismo, desplegándose en infinitas oficinas a los ojos de Barnabás, el dispositivo se extiende en segmentos contiguos, segmentos que son a su vez dispositivos. Pero el dispositivo tiene también puntas de desterritorialización, líneas de fuga donde se desarticulan sus enunciados. Y es la máquina abstracta la que regula la existencia de los dispositivos, “es el campo social limitado, pero también es el cuerpo del deseo, y también es la obra continua de Kafka.”23 La escritura en Kafka no significa sino “que la enunciación y el deseo son una y la misma cosa”24, enunciación siempre histórica, política y social, una política del deseo. En El castillo, la erótica del enunciado es eminentemente política; erótica en cuanto polivocidad del deseo, y enunciado no significante: una experimentación, una línea de fuga.

Tanto en El proceso como en El castillo, en K no existe un deseo revolucionario que se oponga a las máquinas de poder. Kafka no busca una crítica social alegórica; en realidad “Kafka se propone extraer de las representaciones sociales los dispositivos de enunciación y los dispositivos maquínicos; y desmontar estos dispositivos […] En las novelas, el desmontaje de los dispositivos provoca fugas en la representación social, en una forma mucho más eficaz que una crítica; y realiza una desterritorialización del mundo que en sí misma es política.”25 K no designa a un narrador o a un personaje sino un dispositivo maquínico, un agente tanto más colectivo en cuanto conectado a su soledad. El castillo evoca, propone líneas de fuga en el sentido; no constituye metáforas o alegorías, sino devenir en trayectorias de imágenes. No es representativo: es sensual. Desterritorializar el sentido es, en cuanto lucha literaria, el acto más revolucionario.

Los dispositivos kafkianos se articulan a través de conectadores que “aumentan las conexiones del deseo en el campo de inmanencia”26: son las jóvenes que K encuentra tanto en El castillo como en El proceso. Las encuentra y las conquista sin inconvenientes: son lúbricas, impúdicas. Cada una de ellas está en contacto con lo esencial: con el castillo, con el proceso como fuerzas ilimitadas de lo continuo.27 No olvidemos que Frieda otrora fuese amante de Klamm y primer vestigio de esperanza para K. “Como con el deseo que despiertan [estas jóvenes], muestran la profunda identidad que existe entre la justicia, el deseo y la joven.”28 En el pueblo adyacente al monte del castillo se conoce un dicho popular: “aquí solemos decir, quizá lo sepas, que las decisiones oficiales son tímidas como jóvenes muchachas.”29 Para Deleuze y Guattari “no hay mejor manera de decir que las cargas sociales son a su vez eróticas, y a la inversa, que el deseo más erótico opera una carga política y social, persigue todo un campo social. Y el papel de la niña o de la joven culmina cuando ésta rompe un segmento, lo hace fluir, provoca fugas en el campo social en el cual ella participa, hace que se fugue por la línea ilimitada, en la dirección ilimitada del deseo.”30

Todas ellas, Frieda, Olga, pero también Leni, mujeres impúdicas pero jamás bonitas31, “presentan una mezcla específica: son en parte hermanas, en parte criadas, en parte putas.”32 Las tres cualidades responden a tres componentes de la línea de fuga: libertad de movimiento, liberad de enunciado, libertad de deseo.33 K se hunde en ellas, en una asfixia erótica, en una línea de desterritorialización: “se abrazaron y el pequeño cuerpo ardía entre las manos de K. Rodaron sumidos en una insensibilidad de la que K intentaba sustraerse continua e inútilmente […] Así transcurrieron horas, durante las cuales le era imposible desembarazarse de la sensación de extravío, como si estuviera muy lejos en tierras ajenas y jamás holladas por el hombre; una lejanía tal que ni siquiera el aire, asfixiante de enajenación, parecía tener la composición del aire nativo, y que, por su insensata seducción, no deja más alternativa que internarse aún más lejos en el extravío.”34

Las mujeres marcan trayectorias de fugas, de desterritorialización; marcan el principio y fin de una serie o segmento a la cual ellas pertenecen.35 En El castillo, el segmento erotizado de Frieda no concluye sino hasta que ésta le reprocha a K su “infidelidad”, y ésta consiste en que K ha pasado a otro segmento marcado por Olga. Ellas precipitan la desterritorialización, al tiempo que delinean nuevos territorios, nuevas trayectorias de fuga hacia el castillo.

El castillo constituye un dispositivo maquínico consistente por sí mismo, una novela que en tanto kafkiana es interminable. Una máquina que articula dispositivos sociales y desdobla dentro de sí un eros político, un eros burocrático, un eros económico. En la novela, los dispositivos divergen en trayectorias infinitas, que no tienen un fin en tanto que son consistentes sobre su índice maquínico. En El castillo el devenir animal no predomina sobre la máquina, al tiempo que ésta logra encarnar dispositivos sociales vivos. En La colonia penitenciaria, por ejemplo, existe una máquina aún demasiado abstracta, cosificada, que no se vuelca como novela. El castillo es un campo de inmanencia infinito, una línea de fuga creadora que arrastra consigo toda la política, toda la economía, la burocracia y la jurisdicción. No los alude, no los aprehende, no los representa; descubre su eros, encuentra un aullido en su enunciación. Porque la expresión, en el lenguaje no significante, precede al contenido, desnuda al enunciado y descubre en él la erótica que recubre a las potencias diabólicas que tocan a la puerta.

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III

El castillo se inserta dentro de la obra continua de Kafka, máquina literaria, dispositivo de enunciación que no puede ser entendido fragmentariamente, campo de inmanencia ilimitado, campo de deseo. La de Kafka es una literatura menor, una literatura política, una lucha literaria que hace del lenguaje un campo de enunciación, ausente de simbolismos, significados; evoca sonidos, líneas de fuga. El castillo es una novela, una novela kafkiana: dispositivo de enunciación y dispositivo maquínico de deseo. La política del enunciado y la alegría del deseo, enunciación y deseo son una y la misma cosa. El castillo, dispositivo que articula índices maquínicos políticos, sociales, burocráticos, supone líneas de fuga por sobre las cuales se revelan sus eros, se desnudan: les obliga a “emitir sonidos aún desconocidos que pertenecen al futuro inmediato: fascismo, estalinismo, americanismo.”36 Desde la óptica de Benjamin, Kafka “no hizo más que permitir la proyección de un futuro en forma de juicio, sobre el espejo que lo primitivo en forma de culpa le ofrecía.”37 La épica recupera el sentido que tenía en Scheherazade: postergar lo venidero.38

Kafka ofrece un campo de experimentación, una erótica más que una hermenéutica, una desterritorialización del lenguaje y del sentido: volvernos extranjeros de nuestra propia lengua, estar en nuestro mundo como un extranjero y hacerlo vibrar. Kafka invita a escapar por líneas de fuga, rupturas del lenguaje, dejarse arrastrar por la expresión y adelantarse al contenido: hemos llegado hasta aquí, pero no hemos dicho realmente nada.


1 Kafka, Franz, Diario, Tomo i, Barcelona, Lumen, 1975, p. 26.

2 Sontag, Susan, Contra la interpretación, México, Alfaguara, 1996. p. 31.

3 Para Sontag, “la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte.” Cfr. Sontag, Susan, op. cit., p. 30.

4 La interpretación, en cuanto traducción analítica de la obra de arte, “presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores”. Cfr. Sontag, Susan op. cit., p. 29.

5 Ibid., p. 38.

6 Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, Kafka. Por una literatura menor, México, Era, 1978, p. 11.

7 Ibid., p. 17.

8 Sontag, Susan op. cit., p. 37.

9 Deleuze, Gilles op. cit., p. 17.

10 Ibid., p. 28.

11 Ibid,. p. 38.

12 Kafka, Franz, Diario, 25 de diciembre de 1911, op. cit., p. 184

13 Deleuze, Gilles, op. cit., p. 37.

14 Ibid., p. 31.

15 Ibid., p. 32.

16 Ibid., p. 45.

17 Ibid., p. 32.

18 Ibid., p. 35.

19 Ibid., p. 117.

20 Ibid., p. 119.

21 Ibid., p. 121.

22 Ibid., p. 122.

23 Ibid., p. 125.

24 Ibid., p. 65.

25 Ibid., p. 71.

26 Ibid., p. 93.

27 Ibid., p. 93.

28 Ibid., p. 94.

29 Kafka, Franz, El castillo, Buenos Aires, Editorial Emecé, 1967, p. 58.

30 Deleuze, Gilles, op. cit., p. 94.

31 Benjamin, Walter, Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones iv, España, Taurus, 2001, p. 139.

32 Deleuze, Gilles, op. cit., p. 94.

33 Ibid., p. 95

34 Kafka, Franz, El castillo, op. cit., p. 87.

35 Deleuze, Gilles op. cit., p. 99.

36 Benjamin, Walter, op. cit., p. 63.

37 Ibid., p. 151.

38 Ibid., p. 152.