Leer la obra poética de Emily Dickinson es enfrentarse constantemente al silencio. La pausa, aquel espacio marcado por la línea delgada y recta del guión, interrumpe en el verso, alterando el ritmo, la velocidad, el sentido y la configuración de imágenes. La inusual puntuación de Dickinson, caracterizada por el uso predominante del guión, es uno de los rasgos más originales de su poesía. Lamentablemente, muchos académicos han querido ver en esos guiones y, en general, en el ritmo inusual y característico de su poesía, no tanto un trabajo sumamente consciente y preciso respecto al lenguaje y sus posibilidades, sino una manifestación de la vida aislada y dolorosa de la escritora. Así lo hace John Cody en After Great Pain, análisis que establece una relación psicológica y biográfica respecto a los poemas, y que para Susan Howe representa la violación de una gran poeta.1 A pesar de la tentación de llenar el vacío biográfico de Dickinson con su obra, otros académicos y escritores, como Edith Wylder, Paul Crumbley y Susan Howe, de cuyos proyectos hablaré más adelante, señalan la importancia y urgencia de ver en la obra esta escritora no las confesiones o los meros pensamientos de una mujer solitaria, de una madwoman incomprendida que encontró refugio en su poesía, sino el producto de una inmensa empresa poética, que buscó penetrar en los límites del lenguaje. En este sentido, podría pensarse en los guiones, en los dashes de Emily Dickinson, como en recursos poéticos que apuntan hacia aquellas posibilidades e imposibilidades del lenguaje. Me gustaría explorar esta idea a partir del análisis de algunos de sus poemas, para observar las formas en que el guión, como recurso poético, opera en distintos niveles: desde la musicalidad y el ritmo, hasta la configuración de imágenes y conceptos dentro del poema, explorando ese “más allá” del lenguaje. Para ello, primero realizaré un breve recorrido por los estudios que se han enfocado en la puntuación de Dickinson. Después, me adentraré en las teorías de Howe y Crumbley sobre cómo Dickinson aborda la problemática del lenguaje y su límite para representar al sujeto. Concentrándome en el recurso del guión, y en la forma en que la poeta lo emplea para aproximarse a estas complejas cuestiones, utilizaré ejemplos de varios de sus poemas.
Al ser uno de los rasgos más enigmáticos de su poesía, el uso del guión ha sido objeto de discusiones y de controversias, y existen propuestas muy distintas en cuanto a su función. En “Emily Dickinson’s Punctuation: The Controversy Revisited”, Edith Wylder, nos acerca a dicha discusión. Los poemas de Dickinson nunca fueron publicados durante su vida. Hallados después de su muerte, fueron recopilados por primera vez en la muy criticada edición de Harvard de 1955, donde muchos de los guiones de los manuscritos fueron suprimidos, ya que se creía que se trataba de borradores y no de versiones finales.2 Gracias a las investigaciones de Ralph Franklin, en la segunda edición de 1981, los guiones reaparecieron. Sin embargo, para Wylder, esta mejoría fue sólo parcial, puesto que la variedad de símbolos que se pueden observar en cualquiera de los manuscritos de Dickinson es infinitamente más rica y expresiva que la de cualquier versión impresa. Líneas curveadas hacia arriba, otras hacia abajo, algunas cortas y otras largas, todas estas marcas fueron regularizadas en una única forma: la del guión. Aun así, ya desde la década de los sesenta, investigadores como Charles Anderson y la misma Wylder, oponiéndose a otros que veían en aquella extraña puntuación meros hábitos de la escritura a mano, señalaron que los guiones tenían una función primordial en la construcción del verso, tono y musicalidad de los poemas. Para Wylder, cuyo estudio se basa directamente en los manuscritos, esos signos de puntuación funcionan como marcas que indican variaciones de acentuación y tono: “Dickinson’s elocutionary punctuation is directed primarily to the reader’s inner ear, to what Robert Frost has called the ear of the imagination”.3 Lamentablemente, un estudio tan detallado como el de Wylder requeriría de la revisión de todos los manuscritos de Dickinson para poder establecer un sistema de acentuación tan complejo, compuesto por una infinidad de marcas. Sin embargo, tal como lo admite la propia investigadora, a pesar de la enorme simplificación que los poemas sufrieron al momento de ser editados e impresos, los guiones, aunque regularizados, conservaron su capacidad expresiva y siguen funcionando como elementos que irrumpen en el poema, modificando no sólo su ritmo, sino la configuración de las imágenes y, en última instancia, su sentido. Prueba de esto son los análisis de David Porter, quien a pesar de haber usado la versión impresa, percibió la capacidad que tenían los guiones para alterar el ritmo del poema: “The dash is intended to denote an expressive suspension”.4 De manera más general, Porter vio en los guiones la posibilidad de percibir el impulso creador de Dickinson al momento de escribir su poesía. Sin embargo, su observación falla al otorgar a dicha pulsión creativa cierta noción de espontaneidad, como si se tratase de artísticos impulsos de exaltación. En mi opinión, la puntuación, como la presencia de los demás elementos en los poemas de Dickinson, lejos de ser impulsiva, es cuidadosa y precisa, incluso obsesiva. Tanto así, que el estudio de su uso de los guiones ha abierto la posibilidad de ver en su poesía un cuestionamiento frente a los límites y las posibilidades del lenguaje escrito. Como ejemplo de esto, Wylder menciona la postura de Susan Howe, quien observa en la puntuación de los manuscritos de Dickinson las formas de producciones visuales que desafían las convenciones de la imprenta, haciendo de su poesía un objeto único, prácticamente imposible de reproducir. Entre las investigaciones que sostienen este tipo de posturas, Wylder señala la aportación de Paul Crumbley en Inflections of the Pen: Dash and Voice in Emily Dickinson (1996). Para Crumbley, quien, al igual que Howe, se opone a quienes establecen lazos psicoanalíticos entre la vida de Dickinson y su obra, los guiones, en vez de ser símbolos de la pérdida personal y de la alienación frente a la sociedad y sus convenciones, funcionan como mecanismos que permiten superar dichas convenciones, precisamente porque cuestionan la idea de una totalidad. La propuesta de Crumbley se torna más interesante cuando señala que los espacios introducidos por los guiones en los poemas cuestionan las convenciones sociales, manifestadas en el lenguaje, gracias a que permiten la configuración de múltiples voces al interior del poema: “This rejection is accomplished by allowing the ‘many rebellious voices that registered clearly in the poet’s own mind to speak in one poem, each voice questioning the validity of the linguistic conventions inherited in the last voice heard”.5 La idea de Crumbley señala la posibilidad de configurar más de una identidad al interior del poema, gracias a recursos poéticos –como los guiones– que desafían y trastornan la idea de una totalidad representada por una sola voz o desde un solo punto de vista. Más aún, estas identidades entrarían, siguiendo el pensamiento de Crumbley, en una relación de contradicciones, disoluciones y reconfiguraciones; transformaciones, choques y anulaciones identitarias que sólo son posibles en un más allá del lenguaje: en el espacio del silencio.
Andrea Reed, 2015.
Para explorar esta idea de la configuración y disolución de identidades a partir de la irrupción de los guiones en la poesía de Dickinson, resulta indispensable el estudio que Susan Howe realiza en My Emily Dickinson, no sólo debido a su contenido, iluminador en su propuesta para acercarse a la poesía de esta autora, sino también por la forma en la que está escrito. En este estudio, la voz de Howe, que constantemente oscila entre el discurso académico y el poético, se confunde con la de la Dickinson, creando un interesante juego de espejismos y paralelismos respecto a las identidades de estas dos escritoras. Dicho juego de identidades coincide con el proyecto poético de Dickinson en un nivel conceptual, por lo que sería interesante intentar una lectura del uso de los guiones a partir de las ideas de Crumbley y Howe. Para esta última, Dickinson es una poeta que supo apropiarse de las formas poéticas tradicionales, para reinventarlas a partir de elementos que permitieron la creación de un ritmo único e inusual, muchas veces fragmentario, y que impide una comunicación clara y directa con el lector: “In prose and in poetry she explored the implications of breaking the law just short of breaking off communication with the reader”.6 En este sentido, la intromisión del guión como forma alternativa a la puntuación tradicional funciona precisamente para lograr, en términos del ritmo y de la musicalidad, una apropiación respecto a las formas tradicionales de la poesía y, posiblemente, para señalar un límite, un “más allá” que no puede ser representado desde las formas cerradas. Un poema que ejemplifica lo anterior es el número 465, puesto que, pese a ser uno de los poemas métricamente más exactos de Dickinson, se puede percibir en él la forma latente de un nuevo ritmo penetrado por el silencio:
I heard a Fly buzz – when I died –
The Stillness in the Room
Was like the Stillness in the Air –
Between the Heaves of Storm –
The Eyes around – had wrung them dry –
And Breaths were gathering firm
For the last Onset – when the King
Be witnessed – in the Room –
I willed my Keepsakes – Signed away
What portion of me be
Assignable – and then it was
There interposed a Fly –
With Blue – uncertain – stumbling Buzz –
Between the light – and me –
And then the Windows failed – and then
I could not see to see – 7
Todo el poema está escrito en metro yámbico perfecto; es decir, que el énfasis constantemente está situado en la segunda sílaba. Los versos uno y tres de cada estrofa son tetrámetros yámbicos, compuestos por ocho sílabas, mientras que los versos dos y cuatro son trímetros yámbicos, formados por seis sílabas. A pesar de esto, el ritmo del poema constantemente se ve interrumpido por los guiones que, además, no cortan el verso exactamente a la mitad, ni se colocan en sitios regulares. El efecto de la fragmentación y de la ruptura, y de generar un cambio en la velocidad de la lectura, es propio del término anglo dash, distinto, e incluso opuesto al hyphen. En español sólo existe el término guión, pero en inglés se hace la distinción entre ambos: “Unlike the hyphen, which brings together what cannot be brought together without a bridge, the dash is associated with a speed and violence. It is not much of a bridge, as a stroke that strikes the paper in a single line, opening a sudden division or separation that can never be bridged, and that –for a moment– makes no sense”.8 El hyphen es el guión usado para unir dos conceptos, sin borrar por completo su distinción. Dickinson rara vez utiliza este tipo de guión, aunque sí existen ejemplos, como el del verso siguiente: “In your new-fashioned world!”. En este verso perteneciente al poema 191 observamos el uso convencional del hyphen: unir dos palabras para crear un concepto. En cambio, Dickinson usa el dash no para establecer una unión entre conceptos, sino para marcar una ruptura de sentido, una omisión, un silencio o un espacio en blanco. En sus primeros poemas, los dashes aparecían sólo en ocasiones, y siempre al final de la oración, pero hacia 1860, época en la que, de acuerdo con Howe, se forma la Emily Dickinson más capaz como poeta, los guiones comienzan a proliferar, apareciendo primero como formas de introducir un comentario parentético y, después, como interruptores agresivos de la métrica, incluso llegando a aparecer varias veces en un solo verso.9 Un ejemplo de esta proliferación del dash lo podemos observar en la tercera estrofa del poema 673: “Tis this – invites – appalls – endows/ Flits – glimmers – proves – dissolves –/ Returns – suggests – convicts – enchants –/ Then – flings in Paradise – ”10 Esta estrofa resulta interesante, pues los guiones aquí sustituyen toda forma de coyuntura y, por lo tanto, de sintaxis. Las palabras indican que se trata de un proceso propio del lenguaje, incluso de la retórica, cuyo fin es el convencimiento. Sin embargo, este proceso, el del lenguaje como medio para obtener un fin, se ve trastornado por el uso de guiones, y cada una de las palabras adquiere cierta independencia, al verse dislocada de la secuencia y envuelta por el silencio. En Emily Dickinson: The Mind of the Poet, Albert Gelpi habla acerca de la ruptura sintáctica en la poesía, y también en las cartas de la poeta, relacionándola, al igual que Howe, con una ruptura del tejido, con un desafío a la concepción de poesía como costura:
Her mind did not move in abstract or even sequential logic, and so her language –whether in verse or prose– does not depend on its sweep or smoothness of exuberance or delicately woven texture or even on its syntactical coherence. Indeed, the very confusion of the syntax –a fairly common occurrence, actually– forces the reader to concentrate on the basic verbal units and derive the strength and meaning largely from the circumference of words.11
En este sentido, podría establecerse que el uso de los guiones, a un nivel estructural, sirve para fragmentar la métrica y crear nuevas velocidades dentro del poema. Esta fragmentación opera, a la vez, en un nivel sintáctico, creando disyunciones y apuntando hacia un lenguaje poético sintético, de palabras aisladas cuyo significado queda suspendido entre los guiones. Ahora bien, ¿cuál es la relación entre esta ruptura del ritmo y la disolución y reconfiguración de identidades en los poemas? De manera similar a Crumbley, Howe observa en estas formas de ruptura un deseo de penetrar en el más allá de los límites del lenguaje. Lo interesante de la postura de Howe es que ella relaciona este cuestionamiento de las posibilidades del lenguaje con una actitud desafiante frente al orden patriarcal. Para esta investigadora, el cómo configurar, desde la poesía, al yo femenino, sirviéndose del lenguaje que, como sistema, se encuentra sujeto al orden de lo masculino, es uno de los problemas que palpitan en la poesía de Dickinson: “How do I, choosing messages from the code of others in order to participate in the universal theme of Language, pull SHE from all the myriad symbols and sightings of HE. Emily Dickinson constantly asked this question in her poems”.12 Para Howe, el proyecto poético de Dickinson comienza con querer deshacerse del imaginario, popular en la época, de ver a la poesía femenina como forma de costura o tejido, como una forma de confección desde las palabras: “For this northern will to become I-free to excavate and interrogate definition, the first labor called for was to sweep away the pernicious idea of poetry as embroidery for women”.13 Aquí de nuevo aparece la función fragmentada del guión, que al introducir aquellos espacios vacíos, en cierta forma rompe con el “tejido” de la métrica. Howe ve en los guiones de Dickinson, en aquellas inusuales marcas de sus manuscritos, no la forma de pequeñas puntadas, como lo hicieron Sandra M. Gilbert y Susan Gubert, idea que reforzaría la correlación entre la poesía femenina y la costura; Howe ve en esas marcas una subversión de la función autoritaria de la puntuación tradicional que, a cambio, introducen en el poema la libertad desde la fragmentación y la interrupción: “Dashes drew liberty of interruption inside the structure of each poem. Hush of hesitation for breath and for breathing. Empirical domain of revolution and revaluation where words are in danger, dissolving… only Mutability certain”.14 Aquí Howe señala dos de los elementos más importantes de la poesía de Dickinson: la mutabilidad y el titubeo. La mutabilidad, en el sentido en que las palabras, aisladas por los guiones, puestas en duda, despojadas de un sentido absoluto dentro de una sintaxis cerrada, siempre se encuentran en un estado latente de cambio: “Perception of an object means loosing and losing it”.15 Hesitation, el titubeo, es aquella voz que se cuestiona, que duda de su capacidad de expresión, que rodea las palabras, que duda, que oscila entre el yo y el tú, el nosotros y lo otro.
Me parece que uno de los poemas en los que se puede observar este proceso de disolución entre identidades, específicamente en torno a las categorías de lo femenino y de lo masculino, es el número 196. Sin ser uno de los mejores poemas de Dickinson, lo que me interesa observar en él es el proceso mediante el cual las dos identidades presentes, la de un yo y un tú, se reconfiguran y disuelven, específicamente a partir de los guiones y el titubeo que éstos generan:
We don’t cry – Tim and I,
We are far too grand –
But we bolt the door tight
To prevent a friend –
Then we hide our brave face
Deep in our hand –
Not to cry – Tim and I –
We are far too grand –
Nor to dream – he and me –
Do we condescend –
We just shut our brown eye
To see to the end –
Tim – see Cottages –
But, Oh, so high!
Then – we shake – Tim and I –
And lest I – cry –
Tim – reads a little Hymn –
And we both pray –
Please, Sir, I and Tim –
Always lost the way!
We must die – by and by –
Clergymen say –
Tim – shall – if I – do –
I – too – if he –
How shall we arrange it –
Tim – was – so – shy?
Take us simultaneous – Lord –
I – “Tim” – and Me!
En la primera línea del poema, se nos presentan ya los dos sujetos cuyas identidades entrarán en juego: “Tim” y “I”, un yo y un él, un sujeto poético que declama, y un sujeto que es referido dentro del poema. Estos dos sujetos aparecen separados del resto de la oración por medio del guión. En este verso, la pausa que el guión obliga al lector a realizar resulta similar a la de una coma, gramaticalmente correcta. Entonces, ¿por qué el guión? Creo que en este sentido hay que apelar al efecto visual, y no sólo sonoro, que el guión ejerce sobre el poema. Se trata, espacialmente hablando, de una marca mucho más palpable que la de una coma. Espacialmente, los dos sujetos aparecen separados, aliados, y esto tiene mucho que ver con el sentido del poema, pues estos dos sujetos se han encerrado juntos detrás de una puerta. El uso del guión, frente al de la coma, permite que la pausa se vuelva mucho más plástica, reconocible gráficamente con mayor notoriedad. Ahora bien, en la primera línea de la tercera estrofa, estos dos sujetos líricos vuelven a aparecer, esta vez representados por pronombres: “he and me”, aislados, ahora por dos guiones. Podría decirse que existe un aumento de este efecto de aislamiento y de titubeo, puesto que el uso de los guiones comienza a apuntar aquí cada vez más hacia la fragmentación sintáctica. Asimismo, a partir de la cuarta estrofa, los sujetos aparecen por primera vez separados, separados ahora individualmente por guiones. Resulta interesante que ambos sean separados de sus acciones. Tim de ver y el “I” de llorar, palabra que gráficamente resalta aún más gracias a los dos guiones que la encajonan, dándole fuerza al sentido del titubeo del yo que se resiste a llorar, que se aleja del sentimiento. Ahora, en la quinta estrofa, el orden en el que los sujetos habían aparecido se invierte: “I and Tim”. Desde este momento, en la sexta estrofa, comienzan a aparecer los guiones con mucha más frecuencia, ahora aislando palabras en versos sintácticamente trastornados. Me parece que es en este momento del poema donde se puede observar aquella disolución y reconfiguración de las identidades del poema: “I – too – if he”. La idea de una unión, que no se concreta del todo, está presente en el poema a un nivel conceptual; por ejemplo, en el verso “We just shut our brown eye”. Es decir, que esta disolución de identidades separadas no se crea exclusivamente a partir del uso de los guiones y de la fragmentación, sino que estos guiones trabajan en conjunto con las imágenes del poema. Introducen la duda del sujeto, aquel titubeo que apunta hacia un estado líquido, hacia aquella posibilidad de transformación y mutabilidad que desafía las instancias fijas del lenguaje, las de un yo y un él. Los guiones no permiten que los sujetos se conviertan en entidades sólidas y, por el contrario, los envuelven en una pausa, en un silencio que finalmente deriva en un trastorno absoluto de la sintaxis.
Andrea Reed, 2015.
Ahora bien, asumiendo –aunque esta lectura no es la única posible– que aquel yo poético es el de una mujer, sería interesante observar en este poema el planteamiento del problema señalado por Howe respecto a la configuración de un SHE desde un sistema en esencia masculino. En “Performance of gender in Dickinson’s poetry”, Suzanne Juhasz y Cristanne Miller señalan, al igual que Howe, la existencia de dicho problema en la poesía de esta escritora: “Dickinson both constructs alternatives to a traditional, fixed binary gender system (woman/man) and opens opportunities for the reader to perform alternative genderings”.16 Debido a su fragmentación, la poesía de Dickinson constituye un espacio liminal en el que tanto género como identidad son sometidos a un proceso de desconfiguración y reconfiguración. Las autoras toman la teoría de Judith Butler en torno a la configuración de identidades de género desde el lenguaje. Para Butler, los espacios son potenciales momentos generadores de transformaciones 17 de género. Estos espacios serían, en la poesía de Dickinson, precisamente los guiones que obligan al lector a realizar una pausa, y que fragmentan el texto: “Such gaps create a space that functions analogously to Butler’s arbitrary relation between performative acts, and can be sites for a break in stylized gender or a subversive repetition of it”.18 Las autoras además toman la noción de performatividad del lenguaje de Butler y la relacionan con el titubeo, el hesitation del que habla Howe, que está presente en la poesía de Dickinson gracias al uso del guión. Al introducir el titubeo en su poesía, la autora sin duda quería simular el acto de hablar, más fragmentario y mucho menos concreto que el de la escritura. Además, yo agregaría que en este constante oscilar entre la desconfiguración y la reconfiguración de identidades, también entra en juego la presencia del lector. Al enfrentarme a la presencia de los guiones en los poemas de Dickinson, la pausa me obliga a pensar, a completar, en aquella fragmentación, el sentido. El espacio, el silencio, interrogan al lector, cuya mente se resiste a aquella pausa, al silencio que nos empeñamos en llenar, puesto que nosotros mismos estamos sujetos al sistema del lenguaje, cuyos límites son apenas tocados por aquellos espacios de indeterminación que constituyen los guiones.
El yo enfrentado a sí mismo, a su propio pensamiento, frente a lo que no puede concebir fuera del sistema del lenguaje. Me parece que en la poesía de Dickinson, después de la disolución de las instancias del yo y el otro, está la disolución y reconfiguración del yo con el conmigo mismo, del me frente al myself; acto que se configura, en el espacio del poema, tanto en el yo poético como en el yo del mismo lector, que participa gracias a los espacios de indeterminación que los guiones introducen. Un poema que conceptualmente manifiesta este problema, el de la conciencia y el extrañamiento del yo, es el número 642:
Me from Myself—to banish—
Had I Art—
Impregnable my Fortress
Unto All Heart—
But since Myself—assault Me—
How have I peace
Except by subjugating
Consciousness?
And since We’re mutual Monarch
How this be
Except by Abdication—
Me—of Me?
En este poema, las instancias del yo y del yo mismo se representan de forma separada, como dos sujetos que se enfrentan. Dos instancias del sujeto: el sujeto en sí y el sujeto visto en sí mismo, doblemente representado. En ambos casos, se trata de un sujeto ya alejado de la entidad del yo, de la esencia, puesto que está representado por el lenguaje. Hacer referencia a uno mismo desde la palabra necesariamente requiere de una distancia, de una reflexión respecto a ese yo que se aleja. Este complejo problema respecto a la configuración de la entidad del sujeto propio desde el lenguaje es reforzado en el poema gracias a los guiones, que operan en distintas formas. Por un lado, como ya lo he explicado, trastornan el ritmo del poema y el orden sintáctico, e introducen un titubeo que apunta hacia ese sujeto que duda, que se extraña de sus propias palabras. Por otro lado, los guiones, espacialmente, ayudan a reforzar la distancia entre los dos sujetos que parten de una sola entidad y que se confrontan. Para ejemplificar esto, resulta especialmente significativa la primera línea de la segunda estrofa en el que el “assault Me” se encuentra aislado y separado del “Myself”, que a su vez se distancia de la acción que éste realiza. Como ya lo había notado en el poema anterior, Dickinson separa, mediante el guión, al sujeto de la acción que realiza, y esto señala ya una distancia, un extrañamiento respecto a uno mismo. La misma distancia creada a partir de los guiones la podemos observar en la última línea del poema. Lo interesante es que ahora no se trata de una fragmentación entre el yo y el yo mismo, sino entre el yo con el yo, lo que demuestra la complejidad conceptual del poema, y cómo Dickinson utilizaba, de una forma muy precisa y consciente, todos los recursos, tanto lingüísticos como de la puntuación, para crear obras que desde lo poético apuntaban hacia problemas respecto al lenguaje y la manera en que construimos nuestras identidades a partir de este sistema.
Andrea Reed, 2015.
Lo anterior demuestra que Dickinson no fue una poeta que se confesaba, desde la individualidad, en su poesía. Contra las ideas de aquellos que pretendieron llenar el vacío biográfico con su obra, la poesía de Dickinson demuestra su complejidad y capacidad de penetrar en el territorio de lo inimaginable: el de los límites del lenguaje. Emily Dickinson abordó en su obra poética cuestiones sumamente complejas, que conciernen a todo individuo. La imposibilidad del sujeto de poder pensar, y pensarse a sí mismo fuera del sistema del lenguaje, es lo que Crumbley, según lo señala Wylder, denomina “linguistic homelessness”, que el poeta busca y a su vez invita al lector a buscar, enfrentándolo a la fragmentación, a la pausa y al silencio.19 Se trata de un territorio que quizás sólo pueda ser descubierto más allá de las convenciones del lenguaje contemporáneo. Quizás la poesía es el medio que más se acerca a lograrlo. Emily Dickinson sin duda fue una poeta consciente de que la materia prima de la poesía no son las palabras, sino el silencio. Sus guiones, sus pausas gráficas, son la representación de aquel silencio. En su poesía, el silencio, lejos de ser imperceptible, se vuelve una fuerza penetrante; una fuerza que fragmenta al poema en todos los niveles, desde lo rítmico y sintáctico hasta lo conceptual. Los guiones en Dickinson desafían la estabilidad de las palabras, envolviéndolas, haciéndolas más plásticas, más mutables. El sujeto poético y la entidad del lector se disuelven y reconfiguran constantemente, en un desdoblamiento de voces que señala aquel extrañamiento del sujeto, del yo frente—al yo.
1 Susan Howe, My Emily Dickinson, California, North Atlantic Books, 1985, p. 24.
2 Edith Wylder, “Emily Dickinson’s Punctuation: The Controversy Revisited”, American Literary Realism, núm. 3, vol. 36, p. 206. Consultada en JStor el 8 de mayo de 2015.
3 Wylder, op. cit., p. 207.
4 Porter cit. en Wylder, op. cit., p. 209.
5 Citado en Wylder, op. cit., p. 212.
6 Howe, op. cit., p. 11.
7 Emily Dickinson, The Complete Poems of Emily Dickinson, Thomas H. Johnson (ed.), Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1961.
8 Sean Gaston, “Derrida and the history of literature”. Textual Practice, núm. 21, vol. 2, p. 315. Consultado en ebsco, 8 de mayo de 2015.
9 Howe, op. cit., p. 17.
10 Dickinson, op. cit., p. 334.
11 Albert Gelpi, Emily Dickinson: The Mind of the Poet, Cambridge, Harvard University Press, 1965,
p. 145.
12 Howe, op. cit., pp. 17-18.
13 Ibid., p. 17.
14 Ibid., p. 23.
15 Idem.
16 Suzanne Juhasz y Cristanne Miller. “Performance of gender in Dickinson’s poetry”, en The Cambridge Companion to Emily Dickinson, Wendy Martin (ed.), Cambridge University Press, p. 117. Consultado en Cambridge Companions Online, 10 de mayo de 2015.
17 Ibid., p. 108.
18 Ibid., p. 113.
19 Wylder, op. cit., p. 212.