Mientras Cristóbal Colón llegaba a América en el año de 1492, Rodrigo Borgia tomaba la corona papal bajo el nombre de Alejandro VI. En esa misma fecha y hasta 1495 fueron decorados los hoy conocidos como Apartamentos Borgia. Se trata de un conjunto de seis salas del Palacio Apostólico, en el Vaticano, que reciben su nombre de acuerdo con su iconografía. Todos los frescos que decoran las salas se atribuyen a Pinturicchio debido a su unidad ornamental, así como a la presencia de un estilo que se reconoce propio del artista; sin embargo, es importante recalcar que, como cualquier maestro de la época, éste tenía asistentes y colaboradores que le ayudaban a llevar a cabo su trabajo.
Los apartamentos fueron espacios donde el papa se reunía o cenaba con dignatarios y miembros de su corte. Varias fuentes indican que las visitas de corte religioso y diplomático se realizaban ahí, donde los invitados del pontífice podían apreciar los programas iconográficos de las salas, ricamente ornamentados en dorado.1
El apartamento que recibe el nombre de Sala de la vida de los santos es el que interesa en este estudio. Se trata de un conjunto pictórico dividido en dos grandes temas: por un lado, los retratos de siete santos que, de acuerdo con Fritz Saxl, eran poco usuales en los programas de la época. Por el otro, el techo, estructurado en dos cruceros, muestra imágenes que giran en torno a la representación del mito grecoegipcio de Isis y Osiris, así como la glorificación del toro Api, emblema de la familia Borgia. Ambos cruceros se dividen por un arco en el que se narra, mediante cinco octágonos, la vida de Io.
La lectura comienza en el centro, se dirige a la derecha y después continúa por la izquierda. Con base en las Metamorfosis de Ovidio, los octágonos despliegan una narración: Zeus persigue a la sacerdotisa Io, quien le entrega su cuerpo. Al ser descubiertos por Hera, la esposa del dios, éste convierte a su amante en vaca a fin de protegerla. Pero la diosa, encolerizada, le exige que le obsequie al animal, a lo cual su consorte no puede negarse. Hera deja a la vaca Io bajo la vigilancia de Argos, el gigante de cien ojos. A su vez, Zeus envía a Hermes a adormecer al custodio con su flauta para que luego, cuando haya cerrado cada uno de sus cien ojos, le dé muerte.
El último octágono llama nuestra atención por su discrepancia con el mito. En la narración, Io huye a Egipto mientras nombra varias regiones. Su historia termina cuando se encuentra nuevamente con Zeus, quien la devuelve a su figura humana y con quien engendra un hijo, el toro Api, futuro fundador de Menfis, ciudad donde Io es deificada bajo el nombre de Isis.
En esta última pintura, ella aparece entronizada en un basamento de piedra flanqueada por pilastras corintias. Porta corona y cetro y en sus manos sostiene un libro que lee. El paisaje que la rodea muestra un par de limoneros, considerados propios de Egipto y Palestina, donde existen desde el siglo x. Ya los médicos de la Antigüedad los utilizaban como antídoto del veneno y su asociación con la Virgen María, con el exotismo y el lujo estaban ya establecidas en la Italia del siglo xv.
Sin embargo, la imagen muestra a un hombre ausente en el resto de la narrativa mitológica. Este personaje, que no calza sandalias, sino las típicas babuchas de Medio Oriente, aparece sentado a la derecha de Isis. Fritz Saxl lo identificó en su estudio como Moisés, aunque representado en una forma poco usual, pues era comúnmente mostrado como: un hombre barbado con una túnica hebrea, portando las Tablas de la Ley y con un báculo en la mano.
Frente a Moisés se encuentra el personaje reconocido como Hermes Trismegisto, a quien los romanos identificaron con Mercurio. Después de matar a Argos, según cuenta Cicerón, Hermes se exilió en Egipto, donde “dio leyes y letras a los egipcios” y tomó el nombre de Thoth.2 Este destino final es muy similar al de Io, quien ya en Egipto tomó el nombre de Isis y también dio la escritura a los humanos. A Hermes Trismegisto se le atribuye la autoría del Corpus Hermeticum, una serie de textos sagrados que giran en torno a la divinidad, el origen del cosmos y la caída del hombre, entre otras cuestiones.
Hermes Trismegisto es un personaje mítico al que, sin embargo, durante el Renacimiento se le creía real, y sus escritos fueron considerados como auténticamente egipcios, aun cuando en realidad se trata de documentos posteriores, probablemente de autoría griega.3
Hermes es mencionado por escritores y filósofos como Lactancio y San Agustín. Alrededor del siglo iii, Lactancio se refirió a su aspecto mortal, reforzando la idea de que fue un personaje histórico: “Escribió gran número de libros dedicados a exponer el conocimiento de las cosas divinas y en ellos reivindicaba la majestad de un supremo y único Dios, haciendo mención de Él bajo los mismos nombres que empleamos nosotros: Dios y Padre”.4
Por otro lado, san Agustín no se muestra a favor de la filosofía de Hermes y, muy al contrario, se manifiesta contra la idolatría planteada en el Asclepius,5 al tiempo que ataca la magia presente en los mencionados textos herméticos. Sin embargo, también plantea una suerte de reconciliación al vincular de forma temporal a Hermes Trismegisto y a Moisés.6 Finalmente, ambos eran considerados como sabios contemporáneos procedentes del antiguo Egipto, el primero asimilado al dios Thoth y el segundo criado por la hija de un faraón.
Esta reconciliación es de gran importancia porque encuentra una correspondencia iconográfica no sólo en los Apartamentos Borgia, sino en otras comisiones artísticas llevadas a cabo por Pinturicchio, como los mosaicos del piso de la catedral de Siena, donde aparecen Hermes Trismegisto y Moisés. Este último carga una traducción latina del Asclepius7 y en la parte inferior del mosaico se lee: “Hermes Mercurio Trismegisto contemporáneo de Moisés”. La representación del mago pagano en un templo cristiano no es un caso aislado, sino un síntoma propio de la época, cuando dicho personaje fue considerado como antecesor de una religión universal.
Pinturicchio, Resurrezione di Cristo, detalle Alejandro VI.
Habría que detenerse en este punto para dilucidar la importancia del hermetismo y su reflexión filosófica con respecto al devenir humano. Se conoce como hermetismo a la doctrina comprendida en el Corpus Hermeticum, la cual arribó al Renacimiento como “resultado del diálogo entre la tradición religiosa egipcia y el gnosticismo”.8 Se trata de una doctrina que comprende la dicotomía del hombre entre cuerpo y entendimiento, pero no como opuestos incapaces de armonizar, sino conciliados gracias al acto creativo (valor propio del ser humano), que brinda a éste el derecho y el poder de crear. La cualidad dual del hombre se acepta como punto de partida para una transformación, por lo que el acto humano se vuelve místico: a través de la afirmación del hermético con el mundo material es que puede crear y, por lo tanto, salvarse.
El doctor Ernesto Priani escribe así sobre el aspecto ético del hermetismo: “De esta manera, el hermetista es el que actúa sabiendo lo que está en juego: la naturaleza ética del hombre; es decir, su condición de voluntad ama y esclava, divina y mortal, que no se deja arbitrario de otro, sino que elige y realiza la propia elección una y otra y otra vez”.9
En los apartamentos, ligado a estos personajes procedentes del ámbito egipcio, está presente la apropiación simbólica del toro Api, hijo de Isis y Zeus, a quien Alejandro Magno rindió culto tras conquistar Egipto, para demostrar su respeto a la religión local. No es casualidad que Rodrigo Borgia haya elegido el nombre de Alejandro como título papal y que, al mismo tiempo, haya retomado la figura de Api como emblema de su familia. Mientras que, en un sentido teológico, manifiesta su intención de instaurar una sola religión universal, en el sentido político construye una línea genealógica mítica. Al elegir al toro Api como emblema, los Borgia se proclaman descendientes de Io y Zeus –es decir, de Isis y Osiris–, proyectándose como una familia heredera de un poder que liberará a Italia mediante la unidad religiosa.
La necesidad del pontífice de posicionarse de esta manera en la Roma renacentista de finales del siglo xiv, puede comprenderse por su origen español. Aunque sólo haya vivido 18 años en España, para los romanos, los españoles no sólo no eran bienvenidos, sino más bien aborrecidos. El humanista Antonio de Ferraris incluso escribe respecto a ellos: “La mayor parte es ciertamente inculta y desea continuar siéndolo; sus aspiraciones no están en la sabiduría, en las costumbres refinadas o en una vida superior […] En ellos es una virtud saber engañar y sustraer lo ajeno con habilidades […)]”.10
Esto denota la dificultad que tuvo el papa español para ejercer su poder en un territorio que sostenía tales criterios. La mitificación de la familia Borgia, así como sus políticas y proyectos artísticos pretendían no sólo reclamar el poder del pontífice a nivel político y religioso, sino también establecer su posición en el marco renacentista italiano.
La iconografía de todas las salas se encuentra ligada a las inquietudes de Alejandro VI, así como a sus intereses intelectuales y políticos. Ejemplo de ello es la Resurrección en una de las lunetas de la Sala de los Misterios, la cual llama la atención al mostrar al pontífice hincado, de estricto perfil, ataviado con vestiduras ornamentadas con gemas.11 Esta imagen representa mucho más que una Resurrección; se trata de un retrato glorioso del vicario en el cual éste contrasta con la figura del Redentor, entendiéndose así la obra de arte como herramienta política.
Las acciones de Alejandro VI tenían justificación en el plano político, e incluso no diferían de las de sus antecesores. El papa era un hombre de Estado que se adaptó a la política italiana, conocida por sus altos niveles de corrupción e inmoralidad. Las políticas de equilibrio internacional que llevó a cabo tenían como finalidad gobernar Roma, así como las posesiones tradicionales de la Iglesia fuera de la ciudad eterna, defendiendo un statu quo: “La iglesia acepta en lo eclesiástico los principios morales inmanentes, pero en el campo de sus derechos temporales se ve obligada a reconocer que la fuerza crea derechos y que el tiempo los consolida”.12
Sin embargo, es imposible pensar que la decoración de los apartamentos tenga únicamente una lectura política. Dada la posición del pontífice como guía intelectual del mundo cristiano, las imágenes también debían dar muestra de su profunda cultura. Tal es el caso del plan de remodelación del Borgo, el artesonado de Santa María la Mayor, la ampliación del Palacio Vaticano con la conocida Torre Borgia, e incluso la decoración de los aposentos papales.13 Esta última demuestra no sólo la propagación de las ideas egipcias por parte del hermetismo, como remarca la historiadora inglesa Amelia Yates, sino una reafirmación de la ética que plantea dicha doctrina y que es retomada por el proyecto humanista. Su legado cultural reivindica una sensibilidad humanista y la importancia que tenía el mecenazgo artístico en la época, por lo que resulta pertinente mencionar que Alejandro VI cultivó una vida intelectual rodeándose de poetas, músicos, pintores y filósofos.
El campo filosófico en Roma era verdaderamente rico; el neoplatonismo, desarrollado en Florencia, se regaba por Roma, influenciando no sólo a la Academia Romana y los círculos cardenales, sino al mismo papa. También se puede hablar de un interés por parte de Alejandro VI en la magia y astrología, lo que benefició a filósofos como Giovanni Pico della Mirandola, quien fue absuelto tras ser excomulgado por Inocencio VIII por haber publicado y defendido trece de sus tesis, las cuales fueron consideradas herejía. Según la ya citada Amelia Yates, la iconografía de los apartamentos Borgia y su carácter egipcio tienen un gran peso en la posición del papa a favor de Pico della Mirandola.14
La lectura de Isis, Moisés y Hermes nos revela a tres figuras míticas que propagan por el mundo la escritura y el conocimiento. Son ejemplos de sabiduría y ley que regalan a la humanidad las letras. Dentro del proyecto humanista, se debe revisar en la imagen no sólo la figura de Hermes Trismegisto asemejado a Moisés como parte de una reiteración ética del acto creativo humano, sino también el uso de la fantasía como herramienta para construir una sensibilidad ética al tiempo que se repasa, así como el concepto del hombre que existió en la época de Alejandro VI.
El Renacimiento voltea a ver a la Antigüedad con la intención de reformular sus ideas del hombre así como su relación con Dios y el mundo que lo rodea. Al buscar una reconciliación entre las ideas paganas y el cristianismo, filósofos como Marsilio Ficino y Pico della Mirandola insertan el hermetismo dentro del proyecto humanista con el fin de entender sus alcances.
El hombre se concebirá a partir de las ideas estoicas tradicionales, así como del hermetismo, entendiéndose no como parte de un todo, sino como el todo mismo. Esta idea es planteada primero por Nicolás de Cusa y luego es retomada por Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, quienes le darán matices éticos a la cuestión.
Ficino, traductor de los textos herméticos, plantea que el hombre tiene la capacidad de cambiar de “órdenes”, pues no tiene un lugar fijo en el universo, sino que lo reproduce.15 Por otro lado, Pico della Mirandola plantea la capacidad del hombre de elegir su propia vida. Éste tiene una dignidad basada en el ejercicio de la libertad dentro de su propio cuerpo y, por lo tanto, es un ser ilimitado.
La fantasía es, en este caso, la mitificación de la familia Borgia a partir de la historia de Isis y Osiris. El doctor Priani explica cómo Marsilio Ficino entiende que la fantasía “atribuye cualidades al objeto de la sensación, que tienen que ver con la apreciación estética y ética de la sensación misma”,16 la cual ayuda a advertir el mundo e identificar las formas bellas y sensibles para poder dar sentido a lo percibido.17
La fantasía, entonces, tiene una doble función: por un lado, convertir en símbolos las imágenes que llegan a través de la imaginación y la razón; por el otro, interpretar el significado de los símbolos “tanto para juzgar lo que se percibe, como para desatar el acto de intelección”.18 Es evidente el uso de este recurso en el programa iconográfico de los Apartamentos Borgia para crear una mitificación con matices éticos capaces de posicionar al papa español dentro del Vaticano.
1 Emily Brown Kelley, A papal hall of state: ceremony and multifunctionality in the Borgia apartment Alabama: University of Alabama, 2014, p. 42.
2 Frances Amelia Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Barcelona: Ariel, 1983, p. 18.
3 Ibid., p. 19.
4 Lactancio en Yates, op. cit.
5 Yates, op. cit., p. 26.
6 Ibid., p. 29.
7 Ibid., p. 61.
8 Ernesto Priani Saisó, De espíritus: ensayos sobre magia y teoría de la sensibilidad en el Renacimiento, México: Endere, 2003, p. 21.
9 Ibid., p. 27.
10 Orestes Ferrara, El papa Borgia, México: Azteca, 1956, p. 27.
11 Francesco Ehrle, Gli afreschi del Pinturicchio nell’appartamento Borgia, Roma: Danesi, 1897, p. 62.
12 Ferrara, op. cit., p. 31. el toro Apisigura del Toro Apis cebre el aspecto aran medidas preventivas desde que se detect
13 Mary Hollingsworth, El patronazgo artístico en la Italia del Renacimiento, de 1400 a principios del siglo xvi. Madrid: Ediciones Akal, 2002, p. 289.
14 Yates, op. cit., p. 140.
15 Luis Villoro, El pensamiento moderno, filosofía del Renacimiento, México: Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 24.
16 Priani Saisó, op. cit., p. 39.
17 Ibid. p. 41.
18 Ibid. p. 43.