Artefacto de doble efecto

No hay simbólica antes del hombre que habla, aun si la fuerza del símbolo está arraigada más abajo, en la expresividad del cosmos, en el querer-decir del deseo, en la variedad imaginativa de los sujetos.

Paul Ricoeur, Freud. Una interpretación de la cultura.

Escribo. Intento escribir. Escribo que escribo, me interrumpo, borro e inicio de nuevo. No consigo otra cosa que un eterno simulacro de obra, leo y me delineo en lo escrito como un fantasma, no comprendo la ilusión. Pruebo alejarme de eso que me delata. Busco escribir sin mirarme, pero termino por brotar como un obstáculo infranqueable que asecha la expectativa de contemplar la propia obra. Mientras más intento llegar al centro de la obra, más me alejo. Entonces sucede, la ciudad de los inmortales aparece ante mí. Un lugar que lo permite todo, sus reglas internas interrumpen el fluir de la realidad. Me encuentro solo. En esa ciudad nueva, ante mis ojos, mi yo se extravía. Tomo el papel del otro y con ese acto final muero. La duración de mi muerte es indefinida, no responde a un tiempo concreto. Siento haber desaparecido. El tiempo transcurrido pudo ser un segundo, unos minutos, una hora. Quizás, un día nuevo pudo haberme sorprendido sin que yo lo supiera. Considero la posibilidad de formar parte de un milagro secreto. Despierto del sueño, sin recordar lo que ha pasado. Intento recordar si he alcanzado el centro, si he descubierto algo fijo. Reviso la hoja y compruebo que aquello que buscaba capturar se ha movido, he errado otra vez. Pienso por largas horas al respecto mientras miro a la nada, que es la pintura blanca del techado. Entonces, intuyo que la obra debe ser desecho. Aquello que busco pertenece al terreno de lo que siempre estará por venir. Me pregunto cuándo fue la última vez que intenté alcanzar el horizonte, para ver como este escapaba siempre de mis pasos. Me siento como un vagabundo que busca el índice en una biblioteca infinita y lo único que encuentra son falsos índices, libros disfrazados de índices, espejismos.

Este es el plano ontológico que propone Maurice Blanchot al referirse a la escritura, dimensión posible desde la misma acción de escribir. Sin embargo, ese acto no es una afirmación que promueve lo visible, sino que, al igual que la huella, delata la causa, mas no la muestra como presencia en acto. El pie aparece como un fantasma ante el espacio que una vez ocupó, así como el autor aparece en la obra como aquel que la ha escrito. La huella no detalla dato alguno sobre su autor, tan solo delata su paso, mientras que en la escritura aquella falta es la obra, la cual se presenta como el espacio del desastre. El resultado de la escritura lleva consigo la des-obra, actividad inacabada, ofrenda a lo imposible. Sobre su espalda, el escritor lleva una pesada carga, un riesgo que lo entrega al canto de las sirenas, acto en que desaparece su figura de manera progresiva, visibilizando únicamente la obra hasta el momento de su muerte. “El ontológico ser-para-la-muerte se traslada al ontopoético ser-para-la-escritura. En Blanchot, la vida del arte es una muerte. Muerte y escritura”.¹ Retomando el ser para la escritura del que habla Blanchot, se analizará la obra de Borges en cuyo tema queda expresada la dificultad de la misma. Posteriormente, se esbozará en su obra una distinción de la palabra escrita con la palabra hablada, incluyéndose en el análisis el cuento de Rodrigo Rey Rosa titulado Cárcel de árboles.

Iniciando con Borges en “El inmortal”, cuento que desde el plano anecdótico describe la búsqueda de la eternidad entregada por medio de un río, cualidad concedida a la persona que beba de sus aguas. En un segundo plano, el simbólico, el cuento puede entenderse como una alegoría del mismo proceso de escritura, en el cual se emprende una lucha por comprender de manera distinta al tiempo y al sujeto que escribe. De ahí la corrección del narrador cuando recorre la ciudad de los inmortales en el cuento “‘Este palacio es fábrica de los dioses’, pensé primeramente. Exploré los inhabitados recintos y corregí: ‘Los dioses que lo edificaron han muerto’. Noté sus peculiaridades y dije: ‘Los dioses que lo edificaron estaban locos’”.² En esta escena, la impresión del narrador por la ciudad queda trasfigurada en dos fases, haciendo de la primera un desplazamiento entre la vida y la muerte, para después caer en cuenta de una segunda transfiguración entre la sanidad y la locura. En esta segunda implicación, el narrador advierte en el mismo acto creativo una definición existencial que separa a los sujetos entre aquel que filtra desde la conciencia reflexiva su acto poético y aquel que se ha entregado al acto creativo, suprimiendo cualquier impedimento que nazca en el yo.

De esa locura afloran nuevas reglas que reemplazan la reglamentación de la sanidad, permitiéndose trasgredir la normalización social que atenta contra el hacer poético. Así, la soledad de un escritor, aunque parezca desde la exterioridad como una condición no deseada de manera voluntaria, se aparece como una necesidad que promueve su escritura. Estos cambios de sentido en las reglas del mundo interrumpen una lógica hegemónica que busca explicarlo todo. Lo planteado en la ciudad de los inmortales del cuento de Borges puede entenderse como un medio analógico para expresar el espacio literario explicado por Blanchot como una fuga que resitúa al yo en un desierto que lo acaba por neutralizar. Con ello, se entiende la confusión del narrador al encontrarse con la ciudad de los inmortales, como un primer encuentro con el afuera, choque que lo estremece al permitirle ver un mundo que hasta ese momento parece imposible: “La arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo”.³ Un mundo desbordante carente de objetivo, en el cual incluso lo imposible se posibilita, ese es el lenguaje. Tal paradoja tan conocida fascinó al mundo antiguo desde el “miento, hablo” de Epiménides,⁴ en el que se predijo la imposibilidad de una concordancia entre significado y significante. Así, la importancia en el sentido no se encuentra desde una configuración previa al sujeto que lo enuncia, sino al contrario, como una fabricación de sentido que sucede al momento de enunciar, haciendo de la palabra hablada y escrita un encaramiento de la nada.

Regresando a “El inmortal”, la imposibilidad de interioridad en la ciudad de los inmortales puede entenderse como una metáfora de la escritura en el pensamiento del afuera, que se da desde la nada; una invisibilidad que ha aparecido como exterioridad, la cual, tan pronto se intenta interiorizar, desaparece. Dificultad que es disuelta desde la entrega prerreflexiva en la que el yo no aparece. En esta entrega, el narrador del cuento pasa a formar parte de los inmortales, escribiendo desde varios pseudónimos que lo ocultan y lo hacen invisible, pero que, como en la huella, queda un rastro de aquella circulación, “el ser del lenguaje no aparece por sí mismo más que en la desaparición del sujeto”.⁵

Blanchot dice: “Para el artista, la obra siempre es infinita, no terminada, y por eso, porque es, porque es absolutamente, ese acontecimiento singular se revela como perteneciente al domino de la realización. Es de otro orden”.⁶ Desfiguración que permite al escritor vivir un año en un segundo. “El milagro secreto” es muestra de ese tiempo especial que solo el escritor experimenta. En este segundo cuento, se narra la historia del escritor Jaromir Hladík, quien es perseguido por sus raíces judías en la época del nacional socialismo, siendo su único arrepentimiento en la vida no haber escrito por lo menos una obra digna de ser memorable. En desesperación, Jaromir pide a Dios el tiempo suficiente para terminar su obra Los enemigos, tiempo que finalmente le es concedido instantes antes de su ejecución.

Igual que sucede con el narrador de “El inmortal”, se realiza primero un desplazamiento hacia la muerte que borra al sujeto para presentar un nuevo ordenamiento, aquel que responde a las necesidades de lo neutro. “Pensó ‘estoy en el infierno, estoy muerto’. Pensó ‘estoy loco’. Pensó ‘el tiempo se ha detenido’. Luego reflexionó que en tal caso, también se hubiera detenido su pensamiento”.⁷ Para Jaromir dicha soledad posibilita en aquel momento inconmensurable poder corregir por completo su obra, regalo que solo ocurre en la mente del autor de la obra mientras es acabada. “No trabajó para la posteridad ni aun para Dios, de cuyas preferencias literarias poco sabía”.⁸ Con tal acto, el escritor logra terminar la obra para sí, pero al terminarla esta le expulsa del tiempo especial para regresarlo a ser aniquilado.

En Foucault esta separación entre la obra y el autor es sustentada con la propia explicación de la obra en sus elementos simbólicos, formulando al autor como una figura de poder. Siguiendo a Platón, quiere demostrarse que en la palabra escrita tal desprendimiento impide, además, cualquier lazo entre quien escribe y lo escrito.

Una vez algo haya sido puesto por escrito, las palabras ruedan por doquier, igual entre los entendidos que entre aquellos a los que no les importa en absoluto, sin saber distinguir a quienes conviene hablar y a quienes no. Y son maltratadas o vituperadas injustamente, necesitan siempre de la ayuda del padre, ya que ellas solas no son capaces de defenderse ni de ayudarse a sí mismas.⁹

Dicho asunto es visto en otro cuento de Borges, titulado Pierre Menard, autor del Quijote, quien repite y supera en este segundo intento a la versión de Cervantes. Cuento que surge del asombro de escribir una obra después de que ésta ya haya sido escrita. Tal posibilidad vislumbra la falta de un apoderamiento sobre la obra, como una repetición infinita que emerge desde la propia errancia semántica. Así, es mostrada la imposibilidad de la obra de ser acabada por el mismo autor, ambigüedad que permite seguir escribiendo sobre ella, inclusive, posibilidad de reescritura de la misma obra a través de los tiempos. Esto queda descubierto en especial cuando Pierre Menard escribe las mismas palabras de Cervantes en un sentido distinto. Ambos anotan “la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.”¹⁰ Mientras que en el Quijote de Cervantes tal oración es entendida como un elogio a la historia, en Menard la misma oración es usada para describir lo voluble en la verdad y su valor relativo según el contexto en que se expresa. Dicho hueco semántico permite a Menard escribir su Quijote en el espacio vacío que Cervantes deja después de terminar el Quijote por primera vez. Como se ha dicho, sería posible una repetición del Quijote a partir del espacio vacío que dejan Menard y Cervantes.

Este acto de repetición, señala un carácter especial de la escritura, el cual hace de la palabra escrita un medio para la explotación de múltiples significados. Tal juego que presenta Borges al manifestar una misma oración en dos sentidos distintos, entreviendo la falta de paternidad en la palabra escrita, permite el descubrimiento de sentidos ocultos. Ambivalencia que reconoce la reversibilidad de sentido en la palabra escrita, como fármaco que cura o mata dependiendo de la dosificación.

En el cuento policial “El jardín de senderos que se bifurcan”, se narran los incidentes pasados por Yu Tsun, un espía al servicio del ejército alemán quien precisa informar la localización de unos artilleros británicos. A manera de intermedio de su cometido, Yu Tsun se encuentra con el doctor Stephen Albert, con quien platica sobre su ancestro Ts’ui Pên. Comentan un libro hecho por su antepasado, el cual Yu Tsun encontraba inconsistente e indescifrable. Sin embargo, en la plática con el descendiente, el doctor sugiere una intención más arriesgada de lo convencional por parte de Ts’ui Pên al momento de escribir dicho libro, el cual fue resguardado por sus seguidores en contra de las peticiones familiares de destruir aquel artefacto. El doctor Stephen Albert entonces menciona que dicha incomprensión de la obra se debía al cometido del autor, quien deseaba hacer de su libro un laberinto y de un laberinto su libro. Tal ambivalencia permite una multiplicidad en la que “todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones”.¹¹ Razón por la cual queda rota la linealidad de sentido. Esto hace de la extensión de los sucesos un verdadero laberinto, pues cada hecho termina por multiplicar el número de variantes posibles que se extienden hasta el infinito. Borges presenta en este cuento una expresión del desastre de Blanchot, mostrando la imposibilidad de acabar la obra, siendo la muerte la única frontera que podría decirse que clausura su seguimiento. Elemento que conecta con la repetición que recoge Derridá de Platón en la palabra escrita, como prótesis de la memoria. Dicha repetición en Borges, por medio de la combinación, dirige a lo infinito, como combinación infinita de piezas finitas.

Este caso puede verse también descrito en “La Biblioteca de Babel”, cuando el narrador comenta que la biblioteca está hecha de la combinación finita de veinticinco caracteres ordenados infinitamente. En tal cuento, se presenta la posibilidad de libros cuya variación dista en una sola coma o punto. En el cuento se habla acerca de un grupo de sectarios cuyo purismo ha conducido a la quema de libros cuyas versiones son consideradas inferiores, olvidando la imposibilidad de acabar con su cometido, volviendo inútil desde un principio tal acto de voluntad. Blanchot comenta que al escritor “la lectura que lo acoge, se convierte en poder de leer, en la comunicación abierta entre el poder y la imposibilidad, entre el poder vinculado al momento de la lectura y la imposibilidad vinculada al momento de la escritura”.¹² Acto posible debido al mismo estatuto ontológico de la obra, en la cual el lector se presenta desde su misma voluntad de poder leer para interactuar con la des-obra desde cualquier configuración, inclusive una que la detenga o aniquile. Tal ruptura entre lector y escritor obliga al escritor a asumir su soledad como auténtica, pues esta no se muestra como certeza del encuentro con el otro, posibilidad en todo caso, hecho desconocido inclusive para el mismo autor. Para el escritor la des-obra es “esa especie de extravío que nos es peculiar”,¹³ un intento por borrar el nombre y desaparecer en el escribir.

Por último, el vínculo lectura-escritura puede verse también en Cárcel de árboles, cuento en el cual se plantea el control mental del sujeto a partir del lenguaje. Anecdóticamente, la narración describe un lugar en medio de la selva de Guatemala que funciona como campo de concentración y cárcel, a la vez que centro clandestino de investigación científica. Así, practican en sus pacientes o internos una operación cerebral que los priva de un funcionamiento normal del lenguaje, limitando su expresión a una sola sílaba. Dicho experimento intenta llevar a cabo la diseminación de la conciencia del sujeto, restringiendo su claridad mental solo a los momentos en que están conectados todos entre sí por la máquina de la doctora Pelcari. Con tal acción, los internos quedan relegados a las órdenes que reciben al momento de contar con una conciencia, pues al quedarse separados regresan al monadismo lingüístico de la única sílaba posible a pronunciar. El momento en la narración sucede cuando el personaje, quien pronuncia la sílaba Yu, encuentra una libreta en blanco y un estuche con varios lápices. Esta situación le entrega de nuevo la posibilidad de una memoria, protésica, pero memoria al cabo, que le permite recordar lo que sucede en los días anteriores, sin importar que su memoria sea borrada al momento posterior de ser conectado a la máquina de la doctora Pelcari. Con la escritura, Yu logra liberarse de su participación maquinal para descubrir su exterioridad y voluntad para resistirse a formar parte de esa conciencia fragmentaria, en la que solo se manifiesta cuando la conciencia requiere formular una palabra con su sílaba.

Es por eso que, al momento de escribir, Yu inicia un juego entre la externalización de su pensamiento, a la vez que intenta interiorizar su pasado. Tal juego es repetido todos los días para continuar con una memoria que de otra forma no podría ser retenida, al igual que un lenguaje que no podría ser explicado. “No puedo leer lo que escribo. No comprendo las palabras más que durante el propio acto de escribir. No puedo comprobar si me repito o me contradigo. ¿De dónde vienen las palabras, que mi mano conoce y yo ignoro?”.¹⁴ Yu reemplaza el pensamiento llevado por la palabra hablada con el pensamiento de la palabra escrita, sustitución que le libra de su única sílaba posible de pronunciar. La historia continúa con el escape de Yu, quien logra llegar al pueblo más cercano.

A su llegada, Yu es asistido por el doctor William Ardie, quien piensa que este falta de sanidad mental. El doctor, por ignorancia, aleja a Yu de su libro, provocando su suicido en la noche, misma noche que usa el doctor para leer el diario de Yu y descubrir su historia.

Dicho acto deja ver la dependencia de Yu por la escritura, como un fármaco que le es retirado, el cual, al ser requerido por su cuerpo que lo demanda, decide quitarse la vida como una solución para calmar un malestar incurable. La muerte de Yu nos hace preguntarnos sobre la posibilidad de seguir viviendo para el escritor después de la escritura.

Bibliografía

Jaques Derrida, La farmacia de Platón. Madrid, Fundamentos, 1975.

¹ Norma Angélica Cuevas Velasco, El espacio poético en la narrativa. México, uam, 2009.

² Jorge Luis Borges, “El inmortal”, en Cuentos completos [Libro electrónico]. México, Debolsillo, 2013, p. 208.

³ Ibid., p. 209.

⁴ Michel Foucault, El pensamiento del afuera. Trad. de Manuel Arranz Lázaro. Valencia, Pre-Textos, 1997, p. 3.

⁵ Foucault, op. cit., p. 7.

⁶ Maurice Blanchot, El espacio literario. Madrid, Nacional, 2002, pp. 196-197.

⁷ Jorge Luis Borges, “El milagro secreto”, en Cuentos completos, p. 181.

⁸ Ibid., p. 182.

⁹ Platón, Fedro. Trad. de Emilio Lledó. Barcelona, Círculo de Lectores, 1995, p. 351.

¹⁰ Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Cuentos completos, p. 208.

¹¹ Borges, “El jardín de senderos que se bifurcan”, en Cuentos completos, p. 139.

¹² Blanchot, El espacio literario, p. 177.

¹³ Rilke citado por Blanchot en El libro que vendrá. Caracas, Arte, 1959, p. 44.

¹⁴ Rodrigo Rey Rosa, Cárcel de árboles. Guatemala, Cultura, 2005, p. 18-19.