La poesía se ordena en la reflexión, se escribe desde la autoconsciencia, se libera en la confesión. El poema traduce el monólogo de cotidianidad en una revelación común. Diálogo y conciliación. Se reconoce la fuerza activa de la contemplación y el poeta se coloca en el centro del significado. El lenguaje descubre las conexiones de las ideas con la percepción; inventa la forma de ser un nexo entre las representaciones y la abstracción. La poesía es una forma de escribirse a uno mismo, de asirse, dejarse, compartir y esperar. Susurra e invita a aquel que se atreve a leerla a conocer una nueva cosmovisión.

Para Robin Myers (Nueva York, 1987) el carácter conmovedor de lo poético es emoción compartida. La metáfora es una forma de explicitar, más que de encubrir. La cotidianidad es punto de partida para la exploración de la realidad como arte. Tanto en Amalgama / Conflations (Ediciones Antílope, 2016) como en Tener (Audisea, 2017), ahonda en la intimidad, en una conversación entre la memoria y su carácter efímero. La “observación amorosa” de lo ordinario se convierte en participación, adulación, crítica, pero, sobre todo, imagen que se plantea como espejo frente al lector, frente a su emotividad.

El paso de la reflexión personal a la palabra, como puente para el diálogo, también se da de un lenguaje a otro. Además de ser traducida por Ezequiel Zaidenwerg, Isabel Zapata, Óscar de Pablo, Robin Myers se aproxima a otras voces por medio de la traducción. Encuentra en ella un ejercicio de acercamiento al trabajo de autores a los que admira. Explora la prosa y logra compartir la conmoción literaria. Reconoce las influencias de su poesía y permite que lo traducido mantenga su cuerpo, aun después de pasar del inglés al español, para reconocer el origen y el tránsito.

Robin Myers aborda la actividad poética destensando nudos y tratando de pausar el instante. Se detiene a observarlos e interiorizarlos, hacerlos memoria viva y darles cuerpo. Destapa sus voces para hacerlas conversar, poseer su personalidad y sentir los contornos del tiempo que fluye por la poesía.

Emilio M. Tejeda: Me guío por las primeras líneas de Lo demás, que encabeza tus primeros dos libros: “¿De qué se trata en realidad esta necesidad de compararlo todo, / de hacer que cada cosa se parezca a otra cosa, de abrirse paso a fuerza de metáforas / hacia un tipo de calma que no sea parecida a un andamio construido alrededor del aire, sino concretamente eso?”. La metáfora en toda tu obra es una manera de expresar hacia dónde quieres que vayan las palabras, pero detrás de la metáfora misma, ¿qué es ese “lo demás”, esa forma de plenitud que llamas “secundaria y penosa”? ¿Dónde se puede encontrar si se deja a un lado la metáfora como forma de ahondar en la realidad?

Robin Myers: En parte, para mí, esa pregunta es, a veces, una sensación. Yo creo que dependiendo del estado de ánimo, para serte honesta; a veces, es curiosidad; a veces, una desolación y, a veces, una futilidad. Creo que pasa mucho a la hora de escribir que hay un deseo de poder ver algo como es o poder saber qué es algo. Creo que uno, muy rápidamente, se enfrenta con algo que está presente en todo acto de comunicación, que es que las palabras son metafóricas, son herramientas que siempre nos sirven de algo, pero nunca son el algo que estamos buscando. Y cuando digo “desolación”, lo digo en un sentido mucho menos melodramático de lo que creo que puede sonar, porque si realmente nos paralizara eso nunca haríamos nada, ni diríamos nada, ni escribiríamos nada. Pero creo que, para mí, sí hay una tensión básica a la hora de escribir que también tiene que ver con la velocidad con la que pasan las cosas. Para mí, escribir es una forma, entre otras cosas, de dar cuenta de lo que está pasando y tratar de detenerme en algún momento, y creo que sí tiene que ver con la sensación de una pausa en medio de muchas cosas que están en movimiento constante. Entonces, creo que la metáfora es la celebración de encontrar una manera de tratar de acercarse a algo, a alguien, a una idea, a una experiencia, a un momento, y también el reconocimiento constante de que siempre se te va a ir y siempre se va a convertir en otra cosa. Cuando preguntas dónde se puede encontrar esa plenitud que está detrás de las cosas, yo creo que esa es una de las grandes preguntas de la humanidad. Como en el arte, creo que mucho del arte va en busca de eso, y las religiones también, como algo muy abrumador que está ahí: cómo estar en paz, cómo saber que estamos donde estamos, cómo sabemos que estamos construyendo algo.

ET: Entonces, después de esta pausa, que hasta cierto punto representan las metáforas, la interpretación de las mismas sería lo que permite que puedas avanzar; es lo que te da continuidad.

RM: Sí, continuidad y conexión, porque hay algo muy liberador en la idea de lo que es una metáfora, que es lograr conectar dos cosas que en sí no necesariamente tienen nada que ver, y creo que eso es un consuelo. Entonces, lo que pasa después de la idea es una metáfora o un poema, al menos, y puede ser una cosa muy pequeña, pero nace en mí la sensación de haber hecho esa conexión y de poder seguir haciéndola después, y confío en que esas conexiones existen ahí en el mundo y tenemos a veces la curiosidad o la necesidad de buscarlas.

ET: Y esas conexiones, ¿las hacemos nosotros, las encontramos o ambas?

RM: Yo creo que ambas, que sí las hacemos. Al menos en ese primer poema que mencionas, que escribí hace muchos años, fue esa conclusión —reducida a un tono que tampoco quiero decir de una manera tan cínica en el fondo—, pero la idea es: ¿qué pasa si esas conexiones sí son arbitrarias? Y en el fondo, no soy una persona religiosa, pero creo que hay algo de misterio en el acto de escribir: de pronto, uno se pregunta de dónde salió tal cosa… Yo creo que sí hay algo muy frágil, y me voy a estar haciendo bolas, porque sí creo que es una pregunta enorme y hasta existencial, pero por un lado creo que sí buscamos, encontramos, inventamos esas conexiones, pero también estamos rodeados de tanto misterio, y horror, y belleza y todo, que eso es lo único que podemos hacer, es la única libertad que hay, tratar de buscar esas conexiones, porque ahí el resto está siendo sí mismo.

ET: Entiendo que pasaron casi diez años entre que escribiste el primer poema de Amalgama y el último. ¿Cómo se mantiene vigente uno de tus poemas por tanto tiempo? ¿Cómo puedes seguir hablando de él y, en general, reinterpretar esta poesía frente a tus propios cambios?

RM: Cuando pasa, porque muchas veces no pasa, y hay algunos poemas en ese libro con los que ya no siento tanta conexión, y hay muchos otros poemas de la misma época que quedaron descartados justo porque no pasó, pero creo que sí hay unas preguntas y unas obsesiones con ciertas ideas que son las mismas, que más de diez años después siguen siendo temas que me mueven, que forman parte de cómo estoy tratando de vivir mi vida. Sí siento que el estilo cambia mucho, ese primer poema, por ejemplo —yo creo que sí tiendo mucho a lo discursivo cuando escribo—, ese poema es muy discursivo, de una manera que ya no sería necesariamente como quisiera yo acercarme a las mismas ideas ahora. Pero sí reconozco, leyendo ese poema, que hay algo en el centro que mueve al poema, que me sigue preocupando, desconcertando, interesando ahora, y es un poco el acercamiento, las herramientas las que van cambiando, pero me reconozco todavía en lo que está adentro, como ideas, pues.

ET: Y dentro de esas ideas hay ciertos temas eje a partir de los que te mueves. Otro ejemplo, como Lo demás, es el poema Salir del río, donde escribes: “Con la casa entera para mí, / las horas son objetos que tomo con las manos / para aprender sus contornos”. Aquí veo una interpretación del tiempo y la posesión como conceptos complementarios, mientras que en cualquier otro contexto fuera de la poesía parecen casi opuestos. ¿De qué manera los amalgamas frente a un mundo que comúnmente, incluso en la literatura, parece olvidar la importancia de la prolongación del momento y la memoria en las cosas más sencillas?

RM: Pues creo que no es que estén tan unidos, o sí; la búsqueda es que sí, pero es parte de una especie de ilusión: la idea de que a lo largo del tiempo podemos saber con certeza que tenemos algo, o que lo que hemos vivido nos pertenece de una manera. Creo que hay una tensión entre esas ideas también. En los poemas que mencionas, ese en particular, Salir del río, es una especie de mashup extraño de varias fuentes y otros textos… es una lista, en realidad. Creo que la lista para mí es una herramienta, pues hay miles de listas en el mundo: hay listas del mandado, hay listas de todo, y creo que sí es uno de los formatos más inmediatos que tenemos, incluso en el sentido más utilitario, para rendir cuentas de lo que hay. Me gusta usar esa forma, a veces demasiado, creo, porque lo que pasa es que es una notación de las cosas que hay, de las cosas que están, pero se van tan rápido. Así como en el curso del poema, en el que la conclusión que sale para mí es que son las cosas que se van, y creo que en ese poema, por ejemplo, en el momento de soledad, de sentir el tiempo como algo físico, como un objeto, hay también un autoguiño un poco triste para mí en eso, de que el tiempo no es un objeto y no es algo que podemos tocar, no es algo que nos pertenece. Pero a veces creo que, en los poemas, y en la vida también, son para mí momentos de una soledad muy intensa, que es también el único momento en que es fácil sentir que el tiempo se detiene: actividades solitarias como leer, escuchar música, ver la pared cuando no hay nada ni nadie… Entonces, creo que también asusta un poco eso, sentir “¡órale!”, o sea, qué pasa si es solo cuando logro calmar la mente, vaciarla de esta manera, cuando no hay otras cosas relacionales pasando alrededor, que ahí sí siento que estoy en posesión de algo, pero es todavía una noción.

ET: En ese poema del que hablas, sobre la soledad, también contrasta un poco que enlistas muchos poetas indirectamente con algunos fragmentos. Por ahí recuerdo que había uno de James Wright, del cual yo creo que sale el nombre del poema, pero entonces, ¿en esta soledad es donde puede surgir la rememoración de la inspiración de estos poetas?

RM: En el caso de ese poema, sí fue un proceso muy extraño, y justo lo escribí después de un tiempo sin haber podido escribir casi nada. Había vivido un año y cacho en Palestina y coincidió con que escribía un poco al principio, y luego muy poco, y luego me fui de Palestina y estaba en un momento, tanto en la escritura como en general, en que estaba viendo un poco qué onda, qué hacer, y también tratando de entender la experiencia que había tenido. Y de lo que sí me di cuenta cuando estaba en un momento así, de autoflagelación, de que no había escrito y no había podido escribir y no sé qué, fue de que lo que sí había hecho era leer y había escrito correos. Entonces, lo que hice, como un acto también un poco compulsivo, pero me sirvió mucho en ese momento, fue volver sobre lo que les había escrito a otras personas y lo que esas personas me habían escrito a mí… amigos, sobre todo. Y luego, como también tenía guardados por ahí cachos de cosas que había leído o poemas enteros, eso para mí fue como una revelación y consuelo; y un poco también algo que me ha servido, como en otros momentos de sentir que no estaba escribiendo como yo quisiera escribir, es que las conexiones estaban esperando, y yo estaba, al menos, preparada para querer buscar más. Entonces, sí pasó todo eso, hasta cierto punto, en una especie de soledad, pero creo que pude sentir después una soledad muy poblada de otras voces.

Alejandra López: Con todo este bloque de preguntas de Emilio, y cómo hablas sobre cómo la soledad te llevó a establecer estas conexiones entre palabras que quizá sean reales o quizá sean inventadas, un elemento recurrente que noté en tus poemas es este sujeto como un mero observador, esta persona que reflexiona ante las cosas que suceden alrededor de él, pero no participa en ellas. ¿El artista debe limitarse solamente a observar y contemplar lo que sucede a su alrededor, o esperar a que las cosas ya hayan sucedido para poder reflexionar sobre ellas?

RM: No creo para nada que deba limitarse a eso. Creo que puede limitarse a eso, creo que esa observación se puede interpretar como una distancia, que yo tampoco lo siento tan así… Y hablo de mi propia práctica, porque conozco a muchos que tienen maneras radicalmente distintas de escribir, como en medio de toda la bulla. Creo que para mí el papel del observador es muy importante y sí tiene que ver con una manera de ver algo para recibirlo y para entrar en contacto, pero ciertamente creo que hay muchísimas maneras más activas de escribir. Pero hablando de mí, sí lo siento como una observación amorosa, y creo que eso tampoco es necesario —sin querer sonar nada mística al respecto—, pero para mí sí hay algo en la atención que nos podemos poner entre seres humanos, y hacer las cosas, y los eventos que nos rodean, que sí es una manera de participar amorosamente.

AL: Otra cosa que noté en tus poemas es cómo juegas con las diferentes voces, ¿quiénes son los que están narrando el poema? A veces los narras desde tu propia voz, a veces los narras desde la voz de Antelmo, a veces desde la voz de un señor de cuarenta y tres años. ¿Qué refugio encuentras al situarte en otras voces y cuál es el lugar más cómodo para escribir?

RM: Eso es algo que últimamente he estado volviendo a pensar mucho, y también con una relación bastante distinta ahora a la que tenía. Pero justo ese cambio me importa y creo que, pensando en esos poemas, en el libro, por ejemplo, que sí están en voces de otros personajes, la respuesta más inmediata es que estaba…  esos son los poemas más viejos del libro— estaba en el momento de estar en la compañía de muchas voces que me parecían muy llamativas y que me estaban enseñando mucho al poder escucharlas. Entonces, yo creo que era, tal vez, en ese momento, un instinto casi como de narrativa, como de querer pensar más en esas historias y de acercarme a ellas. Es lo que siento ahora, hasta cierto punto, leyendo esos poemas más viejos. Yo tengo un librito que no ha salido en México, pero en Argentina sí, que son puros poemas en voz de un personaje masculino. Eso es algo que también he estado pensando más, tratando de entender qué onda con eso, pero sí siento que ha tenido que ver con algo en lo que creo cada vez más, que es que sí tenemos muchas voces dentro de nosotros, todos; y se toma como algo muy natural en un narrador, querer adoptar otra voz para contar una historia. Creo que hay esa expectativa en la poesía, porque todavía existe la idea de la poesía más pura y más personal, y más así, como directa, una línea directa con el ser, que tampoco creo que exista necesariamente esa distinción. Entonces, me gusta jugar con eso, poder sacarme de mi zona de confort más inmediata, porque me resulta más cómodo, en el fondo, escribir desde un yo, me identifico más con ese yo en mi propia vida, pues es fácil quedarse demasiado cómodo ahí. A veces siento que justo al tratar de adoptar la voz de un personaje que puede o no existir de alguna manera en la vida real, o que pueda ser inventado —eso también me ha pasado—, como que luego luego me lleva a otro lado, me saca justo el ejercicio de tener que cambiar el registro, de cambiar el discurso, el tono, la idea de una historia detrás; ayuda a romper ciertos hábitos y eso me gusta también. Muchas veces me he puesto a escribir más en voz de otros personajes cuando siento que me estoy cansando de estar en un solo canal y me ayuda mucho a recordar que no tienes que ser nada, que te lo puedes ir inventando y hay libertad en eso.

AL: ¿Y crees que esto se relacione con el hecho de que, como mencionaste, selecciones voces masculinas para hablar?

RM: Creo que hay algo de eso, o sea, de la sensación de tener que habitar, hasta cierto punto, la voz, por ejemplo, de alguien con experiencia vital, ya sea por edad, por circunstancias o por género. Para mí, más que nada, hay una especie de reto, no necesariamente empático, pero sí de imaginación. Y eso es algo que me falta todavía, y es algo que me interesa mucho y todavía lo estoy pensando como algo muy vigente, pero también pensar en qué es lo que esperamos, tanto los escritores como los lectores, cuando hablamos de la voz masculina o de la voz femenina, ¿qué quiere decir eso? Es fascinante que proyectemos tantas cosas sobre eso, y ¿qué quiere decir —para mí, como una mujer que se identifica como mujer— tener voces masculinas dentro de mí? No sé qué quiere decir, pero sé que me importa poder ejercerlas y también cuestionarme mucho lo que pasa cuando cambio de tono. En estos nuevos poemas, por ejemplo, que todos son en voz de un hombre mayor, me di cuenta de que eran versos muy cortos y bastante tajantes, un estilo muy directo, muy hablado y con una sensación de autoridad. Qué loco, que inconscientemente yo haya recurrido —como feminista también— a una voz masculina para sentir que tengo la autoridad para escribir así. No sé, hay algo que a mí me está ayudando mucho a pensar justo en todo lo que preguntamos, en general, sobre la idea de la voz; es algo muy abstracto y, al mismo tiempo, muy íntimo, que tiene que ver con haber aprendido a hablar en tal o cual lugar, con un idioma materno, aprendiendo a vivir en el habla de ciertas maneras y querer cuestionar todo eso.

AL: Supongo que, de cierta manera, esto es un acto de rebeldía, porque no cualquier mujer se atrevería a hablar con una voz de hombre y desafiar cualquier rol impuesto. Pero esto me remite a otra idea: vivimos en una sociedad patriarcal. Entonces, tú, como mujer joven, quizá ahorita ya no tanto, porque tienes más experiencia, pero cuando apenas comenzabas a introducirte en el mundo de las letras, supongo que no era raro escuchar que eras mujer, y que estabas “muy verde”, y muy joven… Entonces, ¿cómo te enfrentabas a todos estos desafíos, que no eran tan fáciles de derribar por la gente a tu alrededor?

RM: Yo creo que justo esa combinación de ser mujer y ser joven deriva en muchas expresiones de condescendencia, y sí me ha tocado algo de eso. Me he sentido muy afortunada tanto creciendo y estudiando en Estados Unidos como teniendo una comunidad de amigos aquí en México —y los primeros amigos que hice aquí eran jóvenes que escribían—, de sentirme muy aceptada y que yo merecía tanto respeto como cualquier otra persona, y que esas otras personas también merecían respeto… o sea, que había ahí algo muy horizontal, y creo que para mí el shock , justo cuando no me tocaba mucho de eso, era en los encuentros literarios, ahí sí muchas veces con experiencias con gente más como de la vieja guardia… esas microexpresiones que sí pueden ser tanto molestas como violentas de pronto, de menospreciar o de buscar afirmar cierto poder menospreciándote como mujer joven que escribe sus poemitas. Pero, entonces, creo que sí, eso es algo universal, yo creo que todos en el mundo estamos compartiendo el panorama del sexismo. Todavía en el ámbito cultural existe la idea de que por ser literario o estar conectado con el mundo de las ideas, es como si estuviéramos, digamos, exentos de esas dinámicas, y me ha quedado muy claro que no. Y lo que yo he tratado de hacer es hacer mi chamba. En general, no lidio muy bien con el conflicto, lo evado, y hay muchos momentos en que me hubiera encantado decir algo en el momento y no lo he hecho, pero creo que sí me he tomado el tiempo y el espacio para reconocer que yo, como cualquiera, estoy tratando de hacer lo que amo hacer, y tratando de hacerlo bien y mandar a la mierda lo que no vale la pena. Pero creo que sí me ha importado mucho ver ese espectáculo del sexismo cuando es justo como una armadura social que protege mucha inseguridad ante la posibilidad de no tener el control, de lo que es el patriarcado como tal. Y también me ha importado mucho en el sentido, muy afortunado, de tener tantos amigos y compañeros tan solidarios, eso sí se siente en el fondo mucho más real.

ET: Ahorita que estabas hablando de cómo manejabas las voces en tu nueva obra, hablaste del nuevo libro que nada más está en Argentina, me imagino que te refieres a Tener. Alcancé a ver algo de lo que se había publicado en ese libro, y veo que desarrollas la dinámica del distanciamiento y el acercamiento del que ya hablábamos antes, pero creo que justo en este libro lo desarrollas un poco más, tal vez esté relacionado con esto de las voces… pero creo que el tema de la posesión se puede ver desde dos perspectivas: una positiva, como el deseo, y otra negativa, que es la posesión como pérdida. Has dicho que las palabras mismas son una especie de aproximación, ¿de qué manera corresponde a tu escritura esta aproximación negativa? ¿Hasta qué punto del deseo posees las palabras para construir esta dinámica?

RM: Hay una parte de la experiencia verbal, tanto en la escritura como en general, que sí tiene que ver con el control, con poseer conocimiento o sabiduría o información vital o académica que sí puede dar mucha seguridad, incluso en el sentido más básico para mí, como la idea de que si tienes palabras para algo lo entiendes o también emocionalmente lo entiendes, y creo que, en ese sentido, el lenguaje puede ser una herramienta posesiva, para buscar y plasmar algo y respaldarte en eso. Escribir ese libro, entre otras cosas, para mí ha sido un ejercicio de pensar incluso de manera medio abstracta sobre la pérdida; y justo estaba pensando hoy, por otra cosa que estoy escribiendo, que yo tengo treinta, entonces, objetivamente, soy una persona joven, pero no terriblemente  joven, y ya empiezo a ver como que “¡órale!, vas a empezar a perder más cosas, ideas asociadas con la juventud”. No sé si suena muy ridículo, pero justo me interesa como ejercicio empezar a ver eso, no de una manera morbosa, sino empezar a pensar en la muerte como una presencia, como una realidad que se va a volver muy concreta en ciertos momentos de la vida, porque eso es lo que pasa con los cambios en el cuerpo, con los cambios en el mundo ecológico, con la violencia; tratar de usar lenguaje, incluso antes de que esté lista para asimilar esas cosas. Yo creo que también eso pasa, no sé si estoy contestando tu pregunta u otra cosa, pero sí, tratar las palabras como una herramienta, a veces, de una manera un poco fría en el contexto menos frío posible, que es ver qué son, que la realidad de la muerte, la pérdida y el cambio es abrumadora, y lo que sí podemos hacer es acercarnos a esas oscuridades mediante las herramientas que tenemos, que en mi caso tienen mucho que ver con las palabras, y buscar entrar en contacto con esas ideas de una manera que sea una especie de preparación; la única preparación que se puede tener, porque lo demás… pues no.

AL: En tus poemas, más en los de Amalgama, noté el tema de la muerte y la pérdida como algo muy recurrente, pero como un tema que, a la vez, se contrastaba con la presencia de la luz y el brillo, y los destellos que pueden existir en la vida cotidiana. ¿Qué te lleva a contrastarlos siendo temas tan opuestos, siendo la muerte y la pérdida esta oscuridad a la que te enfrentas y decides contrastarla con algo brillante? ¿Cómo lo percibes?

RM: Para mí, hay muchos momentos en los que me parecen también contradictorias esas dos cosas, pero creo que lo que me parece todavía más loco es que sean simultáneas, más que contradictorias; todo eso es real al mismo tiempo. Yo espero que nunca me deje de volar la cabeza eso, que todo eso está pasando todo el tiempo y en el sentido más panorámico y épico, y en el sentido más íntimo y cotidiano. También sé que en los poemas que más amo, a los que regreso siempre, está pasando eso, hay una especie de: “Esto está cabrón, esto está cabrón… pero mira qué bello, mira que vale la pena”, y a veces ese momento de “mira cuánto vale la pena” es brevísimo, pero también ahí está. Para mí, es un ejercicio de tratar de darle sentido a algo que tiene que ver con observar esas dos cosas al mismo tiempo. También me imagino que cada lugar en el mundo tiene su versión de esto, pero pensando ahora en cómo están las cosas en Estados Unidos, y cómo están las cosas aquí en México, cómo estaban las cosas cuando estaba en Palestina —y en todos los demás países del mundo—, realmente había el peso, la sensación de un peso realmente muy oscuro sobre las cosas, y luego, a veces, lo extraordinario y hasta lo absurdo, por momentos, de salir a comerte un helado, o de leer algo padre; no sé, para mí es útil reconocer lo absurdo que se puede sentir eso, pero tampoco una cancela a la otra, y para mí la poesía es una manera de decir “te veo, ahí estás”.

AL: Yo lo sentí particularmente presente en The Gleam, justo en las últimas líneas: “We know not what / we do, / as awed before / the green corn gleaming in the field / as with a foot into the mine. / We go, we go, we go, / Nina. / We gleam”. Es este momento en que nos vamos, pero seguimos brillando, y es justo esta simultaneidad. No sé si lo percibes tú también como una manera de sanar y de asimilar todo lo que está sucediendo alrededor, contrastarlo con el brillo y no dejarlo solo en esta oscuridad.

RM: Sí, sí lo siento así. Hay una especie de conciliación que creo que tiene algo de sanador en eso. Creo que a veces al escribir, por ejemplo, ese poema, tenía la sensación de: “vas a tener que seguir haciendo esto siempre”, y es un poema que escribí en un momento así, con ciertos elementos, pero creo que también me estaba tratando de dar una herramienta a mí misma.

ET: Lo que te da certeza frente a esta fragilidad del mundo, esta amenaza de ruptura constante, es, hasta cierto punto, la misma poesía, y lo que dices ahorita, la cotidianidad de ir a tomarte un helado… Pero ¿qué más te da certeza frente a todas las calamidades posibles, que tal vez no estén pasando en ese momento o no estén relacionadas con el contexto de los países en los que estás, más bien estas calamidades internas que podemos tener?

RM: La amistad, yo creo. El hecho de que dos personas o un grupo de personas que no son familia, que no tienen lazos, ni historia, ni una estructura de obligación alrededor, se puedan querer y apoyar, hablar y escuchar, para mí eso sigue siendo de las cosas más extraordinarias que hay. Y justo creo que es de los tipos de relación humana de los que menos se habla. Me imagino que se ha escrito mucho menos sobre la amistad que sobre el romance o las relaciones padre-hijo, pero yo lo pienso cada vez más como la comunidad a esa escala; es lo más esperanzador que hay.

ET: Con esto me llevas a pensar en otra pregunta que está relacionada con cómo te salva la cotidianidad: has vivido en México, Estados Unidos y Palestina; son cotidianidades muy distintas. ¿Cómo desarrollas esa constante con tantas otras variables cambiantes alrededor? ¿Cómo mantienes el rumbo de tu obra?

RM: Creo que no siempre lo he hecho y lo he añorado mucho. Para mí, el cambio, por mucho, más drástico, fue haberme ido de Palestina, y estuve un rato en Estados Unidos y muy pronto llegué aquí a México, y sí fue muy confuso eso para mí. Un año no es mucho, pero fue un año muy lleno y sentí algo como “¿a dónde fue todo eso?”, y no hablo de las cosas grandes, sino que “iba por jitomates a ese lugar y nunca voy a volver a ir por jitomates a ese lugar”, y realmente me dolía mucho, sí lo sentía como algo que me desubicaba mucho más que otras cosas. Ya llevo como siete años en México y aquí sí siento que tengo eso, pero creo que también me he aferrado un poco. Creo que durante unos años fueron tan drásticos los cambios de cotidianidad que ya no quería cambiar tanto, realmente sí quería quedarme en un lugar y tener una rutina y un barrio, y creo que, la verdad, tal vez de manera no tan consciente, he tomado muchas decisiones en torno a querer eso, más que por una certeza de otras cosas. Es esa experiencia de haberse quedado un rato, y también de ir reafirmando en la memoria y en la mentalidad misma que sí existen todavía esas otras cosas, que sí las conocí y formaban parte de mí, y que siguen estando, de alguna manera me siguen formando, y creo que confío un poco más en eso, aunque incluso las cosas que no recordamos o no tenemos tan presentes están ahí, haciendo su trabajo extraño dentro de nosotros. Antes no me sentía mucho mejor cuando pensaba en eso, y ahora sí, empiezo a aceptar que forman parte de todo esto que ha pasado después.

AL: Este cambio, cuando dices que ya empezaste a tener ganas de asentarte, ¿crees que tiene que ver con la edad? Mencionabas hace rato que sigues siendo joven, pero ya no tanto. ¿Crees que llega un punto en la vida de todas las personas donde tienen esta necesidad de quedarse en un lugar?

RM: Seguro tiene algo que ver. No a todas las personas les pasa, pero yo sí siento que me puede estar pasando eso un poco, y creo que también por el hecho de haber escogido, al menos por ahora, estar viviendo y estar haciendo casi toda mi vida en otro país, y un poco por los mismos cambios al haber vivido en estos lugares. Creo que, por la edad que tenía, cuando me fui a Palestina fue algo… no impulsivo, pero no tenía trabajo, no sabía qué iba a hacer, fue algo que yo no me vería haciendo ahora, creo que, simplemente, porque veo que sí es cansado. Me maravillo pensando en los diplomáticos, a los que mandan dos años a un lugar y dos años a otro, yo jamás podría hacer eso. Y hay gente que cree que no necesita eso, pero me parece que tiene mucho más que ver con la sensación de cotidianidad, que con tener una casa… No es tanto eso, sino la sensación de estar cambiando con el entorno, sin tener que inventarlo de cero.

AL: Noté que hablas mucho sobre la música y, particularmente, sobre los músicos. Quiero que nos hables un poco de cómo percibes la música y otras formas de arte como elementos presentes en tu vida, aunque tú no eres la artista en esos casos, pero ¿qué te aportan?

RM: Sí, la música es algo que considero muy importante. Hacer música es algo que he retomado en los últimos años; estando aquí, el canto, sobre todo. Mis papás, los dos, no son músicos profesionales, pero la música es algo que les importa mucho: crecí con mucha música y siempre me ha importado. Yo creo que, en el fondo, siento que la música es el arte superior, que no hay nada mejor, que el logro máximo de la humanidad es la música. Para mí es tanto que, cuando estoy cantando, es algo que me da una alegría muy pura, pero no es algo con lo que estoy tratando de ganarme la vida, no lo estudié profesionalmente, es como una inyección de euforia. También al escuchar música, la música que más me importa, me lleva a algo que creo que sí es muy… no sé, no hay nada más, con excepción de ciertas obras de literatura, pero es más visceral, es más físico, y también cantar es una experiencia con el cuerpo, y sí lo siento distinto. Me fascina como género, pero, sobre todo, como relación con otra cosa. Es muy raro también, es muy raro cantar, hay algo en ese misterio que me inspira mucha fascinación. Es algo más que un tema, o sea, no es que quiera escribir sobre la música, pero ahí está. Es algo primordial, muy animal.

ET: Pensando en ese tema de la música, pero también pensando en la literatura, rescato que Octavio Paz decía que tanto la poesía como la música son una especie de arte temporal, pero la música tiene códigos más rigurosos. A pesar de que la música sea una expresión más visceral y eufórica (sobre todo al momento de cantar), creo que sigue teniendo estos códigos rigurosos de los que hablaba Paz. Entonces, ¿cómo relacionarías que en la obra poética coexista un flujo musical con la fluidez de las cosas en la cotidianeidad? ¿Cómo contrastarías la poesía y la cotidianidad? ¿La poesía de estas dos cosas? ¿En algún punto encuentras códigos más rigurosos?

RM: No sé, la verdad. A nivel formal, las dos cosas pueden ser extremadamente rigurosas en cuanto a estilos, escuelas o técnicas, pero creo que también lo fascinante de ambas cosas es que tienen permutaciones casi infinitas. Pensar que todas las culturas del mundo tienen música y no son necesariamente los mismos códigos, ni las mismas escalas o relaciones con el ritmo, pero hay algo que forma una base histórica que, con el tiempo, se puede llevar y mezclar con muchas otras cosas. Yo creo que es más visible eso con la música, pues pasa en un contexto un poco más constreñido en la literatura. Para mí, ambas cosas tienen que ver con que estés pensando, o no, en ser producto de una tradición y ver qué quieres hacer con eso: aplicarla, rechazarla, jugar con ella.

ET: En cuanto a la cotidianidad, yo creo que se comprende en eso. A fin de cuentas, la música y la poesía forman parte de tu cotidianidad y le van dando flujo a las cosas…

RM: Para mí también forman parte de una especie de paisaje. Muchas veces, cuando empiezo a escribir y siento que está germinando un poema, es como la sensación de tener una rola en la cabeza. Es algo que va flotando en tu mente y se vuelve ese ruido de fondo que llega a crecer y ser otra cosa. Me pasa de una manera muy parecida en la música y la poesía.

ET: ¿Qué temas no has abarcado hasta ahora, ya sea porque crees que necesiten cierto tratamiento especial o una experiencia que no hayas tenido? ¿Qué temas te gustaría desarrollar?

RM: Esa es una muy buena pregunta… Yo creo que hay dos cosas que se me vienen a la mente de inmediato. Una es muy específica. Me doy cuenta de que he escrito bastante sobre experiencias más o menos directas, pero he escrito muy poco sobre mi familia. Es algo que estoy empezando a hacer. No sé si no tengo el objetivo de “sí, hoy voy a escribir sobre mi familia”, pero sí creo que me interesa explorar más eso, o por qué me ha resultado difícil hacerlo. No necesariamente por ser un tema difícil, sino porque es algo que no he querido tratar con la poesía. La otra cosa que siento que sí ha salido en lo que escribo, pero quiero trabajar mucho más, no sé si me gustaría llamarlo “poesía política”, porque eso puede tomar mil formas, pero es una inquietud que tengo y es algo en lo que pienso todo el tiempo. Aparece en mis poemas el qué quiere decir ser de un lugar y qué quiere decir ser el producto de todo lo peor de un lugar del que uno viene. Creo que Estados Unidos es un lugar extrañísimo, con muchas cosas políticas que me causan muchísimo conflicto. Explorar lo íntimo de esa relación, de lo que es un país, lo que representa y lo que ejerce, y la violencia que ejerce, y también lo extraño de no estar allá. De sentirme a veces dolorosamente identificada, pero, al mismo tiempo, muy lejos. Me gustaría escribir más sobre eso. Escribir más sobre Estados Unidos, que es uno de los lugares donde yo he vivido, pero no hay mucho. Hay algo de una manera personal, como también explícitamente política, que me interesaría ir explorando.

ET: ¿Sería una especie de acercamiento nostálgico de estar ahí y no estar ahí, pero dándole este sentido político? ¿Sería una forma de involucrarte un poco más que simplemente dejárselo a la nostalgia?

RM:  Sí. Creo que yo tengo bastante poca nostalgia, pero también creo que hay cosas y tensiones políticas y movimientos y cambios que están pasando allá que me ha resultado más fácil no poner más atención. Y sí, sería una manera de involucrarme, cosa que jamás creo que debería confundirse con el activismo. Hay un cuate al que admiro mucho, que es tanto un poeta como un activista. Está involucrado en movimientos ecológicos, pero no son lo mismo. Está bien que escribas tus poemas, pero no es lo mismo. No es igual que llegar y poner tu cuerpo. Nunca quiero decir que escribir un poema sobre un tema político es lo mismo que poner algo en juego. Creo que se hace mucho la distinción entre la poesía política y no política. Me gustaría pensar más en qué quiere decir eso y leer más poesía directamente politizada. Pasar más tiempo en qué quiere decir, aunque no sea lo mismo escribir poemas politizados.

AL: En este contexto de la poesía política y lo que hablábamos previamente sobre las voces y los distintos narradores, ¿estarías dispuesta a tomar voces de personas que son víctimas de ciertas políticas o que representan ciertas políticas?

RM: Algo que veo al leer mucha de la poesía contemporánea de Estados Unidos es el tema de la apropiación. El tema de tomar como propio la experiencia de alguien más. Yo no quiero hacer eso. Es algo que, incluso leyendo los poemas de Amalgama, me preocupa de pronto. Quizá había algo de inocente y no muy consciente en haber tomado o adoptado con tanta facilidad una historia que no es mía. Podríamos pasar horas hablando de esto y creo que mejor no. Me genera emociones encontradas, pues la literatura también existe para que podamos vivir entre muchas historias y ejercicios de todo tipo: de empatía, de comprensión, de exploración. Sería muy peligroso decir: “Tú, por tu experiencia, no puedes escribir de tal o tal”, y al mismo tiempo uno puede, pero ¿para qué? Yo estoy mucho más interesada en tratar de reconocer el papel que sí tengo culturalmente, no de tomar como mía la voz de alguien en una situación marginada u oprimida en Estados Unidos, por ejemplo. Yo soy una mujer blanca, clasemediera, que también forma parte del mismo aparato. Es lo que me pasaba y me pasa, ser la gringa en México o la gringa en Palestina. Yo sacaba mi pasaporte e iba a lugares fácilmente. Es absurdo eso y no me parece. Estando en Palestina, tomé la decisión de que nunca iba a tratar de esconder que soy gringa. Anteriormente, alguien me preguntaba de dónde era y yo decía que de Nueva York, porque Nueva York es tan padre y qué asco. Empecé a decir “soy de Estados Unidos”. Acá también eso es lo que siempre quiero decir. No quiero suavizar algo que es un hecho. Soy de un país, como todos somos de un país, y uno termina estando vinculado con esas cosas y hay que verlo de frente. Al mismo tiempo, parte de mi familia es mexicana, de hace varias generaciones, creo que eso debe tener algo que ver con el por qué estoy aquí y me da curiosidad. Cuando hablo de querer involucrarme más con fuerzas políticas en Estados Unidos y la realidad que estaba viviendo allá tiene que ver también con explorar cómo ha sucedido la historia de ese lugar y ver toda la negación que hay ahí.

ET: Llevas siete años viviendo en México y entiendo que también has estado en programas de poesía en Vermont y Squaw Valley, en Estados Unidos. Creo que hay un gran contraste entre el ambiente de estos programas, de tranquilidad y estar en contacto con la naturaleza, y el caos de aquí, de la Ciudad de México. ¿Ir a esos programas de poesía es como un escape de esta ciudad? ¿Cómo crees que han influido estos cambios en las temáticas que abordas? ¿Qué tanto te ha influido ese contraste?

RM: Yo creo que no me ha afectado mucho en cuanto a los temas, pero sí en la manera de escribir de los tiempos. Tiene mucho menos que ver con que sean lugares tranquilos. Tiene más que ver con el hecho de simplemente poder dedicarme a eso un rato. Me gusta el caos del D.F. y no siento que eso interfiera, pero el trabajo sí. Lo de Squaw Valley fue apenas una semana y la residencia en Vermont fue de casi un mes; aun así, con esa diferencia de duración, es otra cosa. Saber que no vas a tener que hacer nada más con tu cabeza. En Vermont, como sí fue mucho tiempo, empecé a sentir que empezaba a responder al ambiente de ahí. Es como tener una maleta invisible llena de cosas que podrían, algún día, llegar a ser poemas y aprovechar el espacio. El tener una especie de comunidad efímera también es muy padre, muy raro, pero muy lindo. Tener un grupo de gente, que todos están en ese plan. Eso me ha servido mucho. No sé, esos ratos de concentración muy intensa me han ayudado a tener una práctica un poco más consistente de escribir aquí. Pero cuando hay mucho trabajo y estoy de freelance, sí me cuesta poner el límite. Tiene que ver más con el tiempo que con el espacio.

ET: Al mismo tiempo, es esa soledad compartida por la comunidad de escritores que se conjuntan ahí, mientras tú estás en tu propio rollo…

RM: Sí, hay mucho de eso. También está la onda de estar en lugares remotos con naturaleza, en vez de con distracción urbana; la cosa social sí es potente. La gente también se quiere juntar y hablar, y termina haciéndolo. Un retiro en el D.F. también se podría, pero sería terminar en una mezcalería, es algo que pasaría en cualquier ciudad grande. Aquí, sales a caminar y vuelves y no hay mucho más que puedas hacer, sino forjar estas minicomunidades. Hay algo semimonástico en estos contextos, y pues sí, ayuda a que la gente se acompañe, pero también se sienta muy libre de estar en su onda.

ET: Aparte de programas que son estrictamente de poesía, no sé si alguno de estos programas era de traducción y de poesía al mismo tiempo.

RM: En el 2014 fui a una residencia de traducción en Canadá y había esta posibilidad de que el autor, si estaba vivo, acudiera una parte del tiempo. El autor que yo estaba traduciendo, un poeta argentino que se llama Alejandro Crotto, sí pudo ir. Fue como una semana de las tres. Fue muy padre trabajar en conjunto y poder presentar algo, un trabajo en conjunto. Yo sí lo sentí como un trabajo muy colaborativo. Esos programas sí están diseñados específicamente para eso, pero no hay estos programas en los que autores vayan y traductores vayan, y me encantaría eso, pero no hay.

AL: Justo hablando del tema de la traducción, leí una traducción que realizaste, Dead Men Don’t Rape. Entiendo que este proceso es uno completamente diferente al de escribir poesía, ¿cómo encuentras en este proceso de traducción la posibilidad de mantenerte fiel y no tergiversar las ideas originales?

RM: Eso es también todo un tema con la traducción, siempre. ¿Qué es la fidelidad? ¿Dónde está la línea entre tú y el autor? El único conflicto que yo llego a sentir, como les comentaba, entre la poesía y la traducción, como vivo de la traducción, es con el tiempo, y ya. Por lo demás, es algo muy enriquecedor y es un ejercicio lo suficientemente cercano como para sentir que sí existe un diálogo entre las dos cosas, pero suficientemente lejano, al menos en mi caso, en el que la traducción no me quita nada, solo me da más. Al estar en ese contacto muy íntimo con el trabajo de otra persona es casi imposible querer sentir y ver cuándo hay una influencia directa. Yo empecé traduciendo poesía, ese fue el punto de partida. Ahora, me resulta mucho más liberador traducir prosa. Aparte de que uno no se puede ganar la vida traduciendo poesía, solo levemente más que escribiéndola, me parece muy emocionante. Ese cuento de Mónica Ríos que leíste… Ella me parece fascinante. Tiene esta intensidad sonora, y también intensidad política, que me llama mucho la atención. Es difícil traducir un texto que no te guste, es inevitable que pase, pero no sé si lo que yo escribo no tiene nada que ver con cómo Mónica escribe, pero hay algo a la hora de traducirla que me hace sentir con mucha energía y muy libre. Su prosa no es fácil, pero la sensación de estar dentro del texto sí lo es. Entonces, a mí me gusta mucho. En los últimos años he empezado a leer mucho más narrativa que antes. Creo que empezó a haber algo que me comenzaba a pesar de estar leyendo principalmente poesía, escribiendo solamente poesía y traduciendo solamente poesía. Aunque es algo que me encanta, hay algo al traducir prosa la mayoría del tiempo, y es que me da un espacio extra para moverme y para aprender otras técnicas de cómo hacer las cosas.

ET: ¿Traducir prosa te puede impulsar a querer escribir más prosa? Hemos leído nada más poesía, pero no sé si te has adentrado…

RM: No sé qué onda, pero no. La verdad no. O bueno, narrativa no. Me encanta leerla, pero no siento nada de ganas. Yo, feliz de leerla sin tener que hacerla. Pero ensayos sí. No he escrito muchos ensayos, pero lo poco que he escrito y he empezado a hacer lo disfruto mucho y veo como un propósito el escribir más y más.

ET: En el ensayo, ¿qué temáticas te llamarían la atención?

RM: Yo creo que está, desde hace algunos años, el género híbrido del ensayo. El ensayo en sí creo que puede ser fluido, pero también una manera de relato personal o de investigación externa. Creo que el ensayo y la poesía tienen muchas afinidades, más incluso, a veces, que la poesía y la ficción. El ensayo personal, que puede ser cualquier cosa, es algo que me llama la atención en ese sentido.

ET: Sobre la traducción, en tu texto Bailar a lo largo de la línea amarilla, hablas sobre cómo este trabajo no debe estar basado solamente en el amor por el texto y el idioma, también necesita una faceta más técnica y menos pasional. ¿Pasa lo mismo cuando escribes poesía? ¿Hay una faceta técnica contra una pasional?

RM: Yo creo que sí. Es más amorfo para mí a la hora de escribir. Estaba pensando el otro día, trabajando en un borrador de algo, que cuando lo escribí en una versión inicial era como una sola estrofa, sin cortes de versos ni nada. Me sentía más o menos conforme con lo que había dicho en el poema, y con cómo lo dije, pero sí sentí que el poema no había encontrado su forma. Eso, al final, es un tecnicismo. Es más intuitivo cuando escribo que cuando traduzco. En ese sentido, la fidelidad sí me parece muy importante y más evidente en la poesía. El por qué la sonoridad de un poema importa tanto. Se trata de ver técnicamente qué está pasando ahí y tratar de decidir qué hacer, cómo hacer algo que enfoque eso en tu propio idioma con otras herramientas. A la hora de escribir, no suelo escribir poesía formal, como tal, pero siento una conexión indirecta con la traducción. Si estoy traduciendo un poema con un ritmo muy marcado, me resulta muy difícil sacármelo de la cabeza. La cuestión formal, el por qué dejar que cada frase termine al final del verso, por qué cortar ahí. Para mí, todo eso sí es formal y técnico. El primer momento de escribir algo en su versión inicial es la parte más intuitiva, y de ahí hay que ser un poco más frío: ver qué se tiene que quitar o cómo se debe de acomodar para que haga lo que quieres que haga.

ET: En la traducción, y cómo mencionas los límites que tiene y hasta dónde puede llegar, hay una especie de descomposición y composición al pasar de un idioma a otro. ¿Cómo experimentas esta descomposición cuando pasas de tus ideas, de traer una maleta de ideas que quieres desarrollar, cómo la superas?

RM: Varía mucho, pero creo que, en general, empiezo con una imagen, una línea o una frase, y tengo una sensación de partir de ahí, como que la guía ya está. Y lo demás, no sé, es como tratar de seguir un instinto inicial. También escribo a mano la primera vez. Como nunca he hecho algo distinto, entonces no sé si tiene algo que ver, pero para mí es como ir en carro o en bici. Es una velocidad que también me permite que el pensamiento y la escritura vayan a un ritmo tolerable en conjunto. Luego lo escribo en la compu, y luego, a veces, lo vuelvo a escribir a mano. Creo que hay una evolución en tiempo real que, por algún motivo, me sirve. En general, no escribo partes de un poema antes de empezar. Es como llegar con algo y ver qué hay.

ET: El pasar de una plataforma a otra siento que es como estar revisitando el poema interno. Encuentras cosas que no le viste en primer lugar.

RM: Estaba viendo una serie ayer que no tiene que ver con la poesía, creo que era sobre abogados, pero se trataba de ir encontrando la verdad en la narrativa de lo que pasó y lo que no pasó, como ir tocando con la mano a lo largo de una pared e ir escuchando dónde está el hueco. Y creo que ese pasar de uno a otro es encontrar las cosas que no son necesarias o que hacen justo lo contrario a lo que quieres que hagan, o que suenan bonito, pero finalmente no sirven de nada o distraen, de hecho, quitan.

ET: Mi última pregunta, siento que es un poco más personal, pero corresponde no a una preocupación, sino a una inquietud que se tiene al escribir. Al leer tu poesía, tengo un sentimiento de liberación, como una confesión muy personal en la construcción de cada imagen que usas para expresar las ideas grandes, como lo que decíamos al principio, ese Lo demás que está detrás de las metáforas. Estas confesiones parecen corresponder a una inquietud mucho más personal que el sentido de escribir para uno mismo. Si tiene este sentido tan personal en el fondo, ¿por qué publicar? ¿Cómo se justifica que tu poesía tenga el potencial de confesarte con alguien más, alguien que quizá comparta esa confesión?

RM: Pienso bastante en eso, de hecho, porque hay mucha presión para publicar. Eso me asusta, me parece desagradable e ilógico. ¿Para qué necesita uno haber publicado una cantidad de libros antes de cumplir algo? No tiene sentido. Y por otro lado, uno también puede caer en ese impulso, esa sensación de publicar por publicar. No quiero, pero es algo que está ahí. Pero cuando trato de pensar en alejarme de todo eso, y si trato de luchar contra eso, pienso “¿para qué publicar?”. Punto. Y luego, pienso “¿para qué cantar en público?”. Punto. Uno no sabe si le va a importar a alguien, uno espera que sí. Puede haber algo vanidoso en eso. Hay algo muy humano en el instinto de hacer arte. Yo solo lo sé porque me ha pasado como lectora y como escucha. Cuando algo me llega o me dice algo, se siente como lo más importante, como una conexión, como un regalo. Está fuera de moda el estar conmovido como un objetivo, pero para mí lo es. Como lectora, lo es. Puede haber miles de textos que admiro intensamente, pero que no me conmueven. Quiero hacerle eso a alguien más. También tengo sentimientos muy encontrados respecto a la idea de la poesía confesional. No tengo un método ni un mantra ni nada para asegurarme de que sí es bueno. Tiene que ver con el por qué esperé diez años para terminar de escribir. Hay cosas logísticas, pero también había esta parte de ¿tengo el derecho de poder dejar ir esto? ¿Quién soy yo para escribir estas cosas para otras personas? ¿Las conozco o no? ¿Íntimamente o no? Me sigue pasando esto. Escribí algo y pensé: “Yo no puedo publicar esto, no puedo hacerlo”, y tal vez sea un no quiero publicarlo ahora. O no sé porque lo publicaría o no lo publicaría ahora. Trato de escuchar esas reacciones y también de cuestionarlas. A veces, es miedo nada más, o timidez. A la hora de escribir cosas que llegan o salen directamente de algo personal, sí me siento incómoda al hacerlo y, al mismo tiempo, siento que de ahí he sacado mis convicciones y lo que siento que no tengo, pero puedo decir como persona y quisiera decirlo y quisiera hablar con otros, y escuchar a otros también. Sí quisiera creer, sin sentirme muy naive, que hay un instinto de compartir. Cuando lo demás es incómodo, creo que eso también es muy instructivo. Me preocuparía que me dejara de incomodar en ese sentido. Se trata de hacer las dos cosas al mismo tiempo: permitirme hacerlo y esperar que a alguien le haga o le diga algo. Y también está el estar incómodo.

AL: Quizá mi última pregunta no sea algo tan personal, pero es algo que percibo a mi alrededor. Noto que hay un mundo que cada vez se detracta más de la cultura y que prefiere apreciar más las matemáticas o la economía, u otras cosas que nos dan certeza. Ante este mundo que constantemente se detracta, ¿lo que buscas es conversar cuando decides publicar? ¿O cómo percibes tu aportación literaria a esta realidad que constantemente niega la cultura?

RM: Pues tal vez es conversar y —lo que también quisiera— es encontrar una manera de que se pudieran llevar así cosas del mundo que no es cultural, de reconocer también la distinción entre lo que es cultura y lo que no es cultura, que siempre me ha parecido algo muy confuso. Yo creo que, incluso, podría tener un estilo un poco más conservador que muchos otros poetas que admiro, que usan algo de otros lenguajes, otras disciplinas. Pueden ser cosas de la ciencia, cosas de la tecnología, cosas del mundo político, y también se vale usar esto como parte de la cultura. Vamos a rechazar la idea de que la cultura no importa a priori y también recordarles a ustedes que creen eso que todo se puede usar. Siento que necesitamos de todo, reconciliar. Cuando se trata de lo más contemporáneo, de la vanguardia, es fácil ser dogmáticos, y eso es algo que también me asusta un poco. Si justo lo que están diciendo es que se puede todo, ¿entonces no se puede todo? Me estoy atorando un poco en eso, en si lo que quiero es conversar, porque también quiero entretejer; eso es otra cosa que quisiera hacer más. Recuerdo a una profesora que, hace años, me dijo: “Tus poemas son… emmm, necesitas poner más cosas en tus poemas”, y me pareció padrísimo. Esta necesidad de leer otras cosas, libros de historia, libros de ciencia, ver qué otras materias y lenguajes pueden ampliar, enriquecer o complicar el discurso propio. Para mí, la poesía es idealmente otra manera más de hacer eso. Es un acercamiento entre muchos acercamientos. Aquí y en Estados Unidos, como en muchos otros lugares del mundo, veo que hay una idea de que lo útil, que estudiar economía, nos va a salvar. Está la pregunta típica de “¿Qué vas a hacer? ¿Vas a estudiar literatura? ¿Qué vas a hacer con eso?”. Quisiera pensarlo todo como una manera de contar. La ciencia es una manera de contar y la poesía también. No creo que eso vaya a cambiar nunca y no creo que, en ningún momento de lo que nos quede de la historia humana, va a haber una revitalización de la utilidad. Siempre se va a ocupar como un lugar marginal. La responsabilidad, entonces, es tratar de no vivir aislados, tratar de entrar en contacto con otras disciplinas, de conversar y seguir haciéndose vivir en el mundo y aceptar que la manera de hacerlo para alguien que escribe poesía nunca va a tener tanta visibilidad ni impacto. Pero es algo que opera con otros códigos. Qué bueno, hasta cierto punto, que la poesía no dependa de un mercado. Qué horror. Me duele e indigna que se menosprecie tanto y sea algo vestigial e inútil, cuando puede ser algo tan importante. Justo cuando venía para acá, venía en un Uber, el chofer me preguntaba: “Ah, el ITAM, ¿estudias ahí? De ahí salen muchos economistas”, y yo: “Sí, también tienen una revista cultural muy buena”. Entonces, no sé, es interesante ver los contextos en los que uno se encuentra en todos lados. Se tiene que hacer en todos lados.