Canciones y esperanzas.
Jazz y opereta en el cine alemán (1919-1945)

Dussmann das KulturKaufhaus es el paraíso para los consumidores de cultura en el mundo germánico. Ubicada en Berlín, en la céntrica Friedrichstrasse, Dussmann atrae diariamente multitudes que con avidez buscan literatura, música de arte y el mejor cine imaginable. En sus escaparates se atrapa al incauto transeúnte que solo desea hacer más agradable su tránsito hacia la Universidad de Humboldt o, en sentido inverso, hacia la Plaza del Gendarme. Dussmann es una experiencia de compra cultural, solo hay que ir preparado con una buena cantidad de euros que, hay que decirlo con resignación, nunca será suficiente.

En tiempos muy recientes, en esos escaparates, resulta singular al visitante la aparición masiva de la nostalgia. Suntuosos libros con fotos del Berlín antiguo; guías de turista antiguas; orquestas, bandas y solistas de épocas pretéritas; postales del recuerdo; gramófonos portátiles; accesorios y artículos en aparente desuso conforman este sentir. De todos estos productos, uno en especial acapara la atención: la serie televisiva Babylon Berlin (2017-2018). Esta serie ha popularizado masivamente la vida en Alemania entre la Gran Depresión y el ascenso del Nacional Socialismo, mediante un thriller policiaco. Babylon Berlin, una fascinación alemana, se titula uno de los libros alusivos a esta serie. “Atracción irresistible” es la definición que nos da la Real Academia Española (rae) de lo que es fascinación.¹ La serie completa, el soundtrack, los libros alusivos y parafernalia de todo tipo y las altas ventas, así lo atestiguan.

En Alemania, la nostalgia por el periodo de los años veinte a los cuarenta es una tendencia que es consecuencia del trabajo organizado y sincronizado de instagramers y colectivos que nos retrotraen a esa época. Actualmente, cientos de alemanes —y centroeuropeos en general— promueven el gusto por adoptar, para sí, el estilo de vida posterior a la Gran Guerra y hasta la Segunda Guerra Mundial. A esta tendencia se le conoce como neotradicionalismo o retropía, si adaptamos la terminología sociológica de Zygmunt Bauman.² Gracias a estos entusiastas, la memoria colectiva se mantiene sin intervención del Gobierno o ideologías impuestas. De manera individual, cada quien es responsable de lo que sube a redes o promueve. Este nostalgismo, entonces, se ve materializado en los escaparates y publicidad del comercio electrónico.

A Babylon Berlin se suma una doble sinergia: la del tenor Max Raabe y la de los esclarecedores textos del académico Friedemann Beyer. Max Raabe ha rescatado todo tipo de canciones de los años veinte a los cuarenta del siglo xx y los ha convertido en éxitos. Gracias a Raabe y su Palast Orchestra, esta música ha sido revitalizada con toda dignidad. Friedemann Beyer, por su parte, ha recuperado la memoria de un mundo perdido, el cine alemán, a partir del sonido y hasta 1945.³

Ahora bien, hasta inicios de la presente década, decir cine alemán de entreguerras era sinónimo de expresionismo, con “sus criaturas oprimidas y atormentadas, incapaces de sublimar sus instintos”⁴ o del cine de vanguardia que “buscaba la composición integral óptica de cada película”.⁵ Una muestra de esto son los estudios críticos y múltiples ediciones de cintas como El gabinete del Dr. Caligari (1919), El doctor Mabuse (1922), Metrópolis (1927), Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), La caja de Pandora (1929) o El Ángel Azul (1930). Todo curso de apreciación cinematográfica que se precie de ser competitivo incluye este tipo de cine, pero deja totalmente de lado el cine no canónico, el de entretenimiento. Aún ahora, la sola mención de este tipo de cine es motivo de burla o desdén por parte del mundo académico: ¿Para qué estudiarlo, si no tiene valor alguno? Fue solo cine de ocasión.
Según la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco), la cultura puede definirse como “el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social”.⁶ Sumado a esto, Siegried Kracauer, en su portentoso libro De Caligari a Hitler, definió al cine como la expresión psicológica de los pueblos.⁷

Si atendemos a tal definición e hipótesis, nos podemos preguntar: ¿Cuál sería, actualmente, esta psique que lleva a los alemanes actuales a buscar con avidez un cine sin argumento real, pero estético en todo lo demás? El escapismo del mundo moderno puede ser una de las respuestas, tal como lo fue en los años originales en que fueron hechas estas películas, al menos en lo político. Para los seguidores de esta corriente, el tomar un diario en la actualidad es sinónimo de encontrar odios atávicos, dialécticas políticas y sociales, además del triunfo total de la civilización del espectáculo, en palabras del premio nobel Mario Vargas Llosa.⁸ El cine alemán de entretenimiento, a partir del sonido, ofreció la salida perfecta a los problemas que la sociedad presentaba, desde la crisis económica hasta una guerra mundial.

Como movimiento, el neotradicionalismo se ha dado a la tarea de reconstruir y reproducir, en la medida de lo posible, estilos de vida pasados. Esto incluye símbolos externos: vestuario, automóviles, objetos cotidianos, música… pero también actitudes hacia los demás: elegancia, propiedad al hablar, don de gentes, modales caballerescos… Es vivir en 1935 dentro del 2019, sin lo político en medio. El rescate y restauración de este patrimonio en concreto se ha dado sin parangón y sin necesidad de ministerio de cultura alguno.

En el orbe, la dirigente moral de todo este movimiento es la holandesa Jo Hedwig Teeuwisse, quien tras un reportaje que de ella se hizo en el 2007, visibilizó su labor en pro del rescate de la memoria histórica. Después, las redes sociales (único beneficio para ellos de la modernidad) hicieron el resto. Vino, entonces, el gusto compartido por rescatar edificios, digitalizar música, reeditar libros y revistas, reproducir fielmente todo detalle personal y arquitectónico. Y, no solo eso, también difundir masivamente ese patrimonio a todo el mundo. Comencemos, pues, a hablar de este mundo perdido que es, en buena medida, la historia de la Universum Film AG (ufa), la colosal productora alemana de películas.

En la escena aparece un tenor de primera línea, Jan Kiepura. Él está sentado al piano y canta las palabras más comunes del alemán “Ich liebe dich” (“Te amo”), con una fuerza y un portento sonoro propio del mejor Puccini. Le dedica la canción a su amada en el filme El encanto de la bohemia (1937) y en la vida real, la soprano de coloratura Marta Eggerth. Ella le responde en el mismo tono: toda soberbia. Conforme avanza la música, las voces estallan, idílicamente, en todo tipo de notas altas. Este dueto compuesto por Robert Stolz es todo lo deseable en cualquier ópera del más alto nombre.

Un segundo ejemplo con ellos mismos es la cinta Mein Herz ruft nach Dir (Mi corazón te está llamando, 1934). Al inicio, alguien toca a la puerta. Responde el supuesto anfitrión (Kiepura mismo), quien introduce a la dama que ha ingresado en el elegante salón para oír a un afamado tenor (Kiepura, de nuevo). El anfitrión presenta al supuesto tenor y vuelve a escena solo para dar un recital personalizado. Ahí, canta el vals “Ich Sing Mein Lied Heute Nur Für Dich” (“Hoy, solo canto para ti”). De pronto, deja el piano y se dirige a ella para cantarle al oído. La toma de las manos y, sin bajar nunca la mirada, en un portentoso crescendo ha atrapado a su amada, quien de bruces, con toda dulzura, se lanza sobre él. La música, nuevamente, es de Robert Stolz. El cuestionamiento es obligado: ¿Por qué Stolz está olvidado? Tanto El encanto de la bohemia como Mi corazón te está llamando son ejemplos de cine-operetas alemanas que están por rescatarse, representarse y difundirse con toda la frecuencia que sea posible. Estos sonidos no desmerecen a la gran ópera, son magnífica música por méritos propios. No es una cuestión de fe o de gusto, ahí está el material.

La otra gran pareja del cine alemán cantado de entreguerras fue la conformada por Willy Fritsch y Lilian Harvey. Si Kiepura y Eggerth eran famosos por sus incursiones en la ópera y la opereta, tanto en el cine como en el escenario, Fritsch y Harvey fueron los grandes ídolos de la pantalla en exclusivo. Sus imágenes estaban en todos los diarios y revistas, y el carisma de ambos acrecentó la idolatría por ellos.

En 1931, se hizo la película Der Kongress tanzt (El Congreso baila), que retrata en tono de comedia lo acontecido tras bambalinas en el Congreso de Viena que buscó reconstruir el orden geopolítico de entonces, tras la caída del Imperio napoleónico, en 1815. En esta película hay una canción que es un clásico, se titula “Das gibts nur einmal” (“Eso es solo una vez”). “¿Puedo soñar? ¿Lo puedo hacer? Porque cada año, solo hay un mayo”, se pregunta la protagonista Crystel. El compositor de esta música es Werner Richard Heymann, uno de los genios de la opereta alemana, quien, injustamente, tuvo que salir de Alemania en 1933 por su origen judío. Esta canción es una ensoñación total. Cual nuevo Schumann, una poesía sonora. “So wie ein wunder” (“como un milagro”), canta Crystel, así es la música de Heymann.

Al dueto Fritsch-Harvey se sumó Willi Frost para filmar, en 1932, la película Ein blonder Traum (Un sueño rubio). En esa canción tenemos un delicioso terceto de opereta llamado “Wir zahlen keine Miete mehr” (“Ya no pagamos renta”), donde los protagonistas se van, en los hechos, a vivir felices donde sea, en la calle. Werner Richard Heymann compuso esta marcha fox trot, que aparece al final de la película, donde vemos a Fritsch y a Frotsch cantando felices en una bicicleta que lleva un anexo donde los acompaña Harvey en el canto. De manera estrófica, la canción avanza y de fondo —de la forma más adorable— Harvey vocaliza, cual si fuera el sonido de un postín militar. La crítica de cine, muy seria —tal y como se acostumbra—, tacha de absurda esta escena por exaltar la vagabundez. Es solo música feliz. Ese es el encanto de la opereta: no caben en ella las racionalidades.

Käthe von Nagy fue una de las actrices más reconocidas de los años treinta y cuarenta en el cine alemán. Poseedora de gracia y candidez, además de gran belleza, era la otra pareja artística de Willy Fritsch. En 1932, ambos filmaron la película Ich bei Tag und Du bei Nacht (Yo de día y tú de noche). En dicho filme, la canción “Wenn ich Sonntags in mein Kino geh” (“Cuando los domingos voy a mi cine”) aparece por doquier, cantada por la misma Von Nagy, Willy Fritsch y los Comedian Harmonists, ensamble vocal masculino que tuvo que desmembrarse en 1934 por motivos raciales. Esta canción es un derroche de encantos que solo el jazz alemán es capaz de brindar. “Einmal leben so wie die!” (“¡Vive así!”), exclama vehementemente con su canto Von Nagy, en alusión a la felicidad que le produce salir de la rutina para ver gente y películas los fines de semana. En la película, Von Nagy se la pasa tarareando este fox trot, aun durante su limpieza bucal matutina y antes del descanso nocturno.

Pero no solo canto había en el cine alemán sonoro, sino también baile. Marika Rökk e Ilse Werner fueron las divas de esta especialidad. Mientras más arreciaban los bombardeos sobre Alemania, más pomposas eran las coreografías para evitar que la gente pensara en los horrores de la guerra. Tiempos en los que “toda capacidad era contagiosa […], con la fuerza de la resignación se contagiaban unos a otros, se copiaban y aparentaban, lo que obligaba a soportar lo que otros soportaban y a poder con lo que no se podía”.⁹

Cambio total de escena. Aparecen ante nosotros unas columnas clásicas. Baja de ellas una deidad soñada por su compañero de baile, Valentin Froman. “Ich warte auf dich” (“te estoy esperando”), le canta ella, y el nombre de la película está en perfecto tono: Frau meiner Träume (La mujer de mis sueños). De pronto, se desata una cornucopia de swing y tap (sí, swing y tap en la Alemania nazi). Mientras la pareja baila con frenesí, a lo lejos aparece el cuerpo de baile. Marika Rökk da interminables fouettés y en apoteosis termina el ballet bajo la caída de globos al escenario, que se especula fue un guiño a la desgracia que pasaba Alemania entonces con las bombas encima. La música es de Franz Grothe, compositor olvidado por las razones opuestas a sus colegas judíos: fue miembro del partido nazi, régimen bajo el cual la misión del cine era entretener y adoctrinar bajo los principios del nacional socialismo.¹⁰ La obra de Grothe es lo más cercano al escapismo que podamos imaginar. Tan optimista y brillante, que el Hollywood clásico (donde también trabajó) hubiese envidiado un compositor así para sus revistas musicales.

Por su parte, Ilse Werner, cantaba y silbaba. Virtud y defecto de su técnica. Virtud, porque lo hacía muy bien; defecto, porque llega a ser molesto. Wir machen musik (Hacemos música, 1942) es su película más famosa. “Ich hab dich und du hast mich” (“Tú me tienes y yo te tengo”), canta a dueto con Georg Thomalla, mientras marcha el cuerpo de baile. De pronto, se oscurece el escenario y aparece un piano gigante, del cual salen bailarines con elegantes fracs y bombines, ejecutantes femeninas con fantásticos instrumentos futuristas, cantantes y la solista con un elegante vestido lleno de notas. “¡Hacemos música!”, canta Ilse en pleno. Por desgracia, no solo se hacía música en Alemania: el frente de Stalingrado estaba en su apogeo. Pero, ¿quién piensa en eso ahora, al ver tal derroche de talento y alegría? ¿Guerra? ¿A dónde se fue? No la vemos.

La música formal tuvo también su espacio en ese lapso de tiempo. La película Philharmoniker (Filarmónicos, 1944) tuvo como protagonista a Will Quadflieg, uno de los actores alemanes más portentosos de la historia (cuyo heredero en alcances y estilo fue el recientemente fallecido Bruno Ganz). En dicho filme, Karl Böhm y Hans Knappertsbusch dirigen a la Filarmónica de Berlín. Todos los dispositivos técnicos se pusieron al alcance de la mejor orquesta del mundo. La historia es irrelevante, solo nos conmueve ver la antigua sala de la Filarmónica, con sus pasillos, columnatas, bustos y retratos de los mejores compositores de la historia. Poco después de su estreno, la Antigua Sala de la Filarmónica de Berlín, en la calle Bernburger, sería destruida. Ya no cabría más el escapismo. La guerra estaba en territorio propio. Se volvía a la realidad.

Todos los días, en el año 2019, aparecen fotografías y videos de aficionados y ciudadanos de alta intensidad que se dedican a vivir su propio sentido de la existencia. Para ellos, ese sentido es recrear en su propio ser una época pretérita. Las mentes negativas no faltan; les podrán criticar que eso es evadir su derecho de piso en esta tierra, que es mejor atacar al sistema y participar en la política o en otro tipo de activismo. Nada de eso los detendrá. El uso de la tecnología actual permite vivir en la irrealidad. Se puede estar en 1941 como en 1971. La retropía ha triunfado en sus almas. Como colofón, Adalbert Lutter, un director y compositor de swing, compuso en 1939, antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, una ensoñadora partitura llamada “Im paradies” (“En el paraíso”). Bombas aparte, Lutter creó su propia felicidad y dio felicidad a otros, al menos por unos cuantos minutos. Para el movimiento nostalgista, su paraíso está construido, es real, y marchas como “Berliner Luft” (“Aire berlinés”, 1904), de Paul Lincke, escuchada en verano en los conciertos al aire libre de la Filarmónica de Berlín en Waldbühne; o “Das ist Berlin” (“Ese es Berlín”, 1938), de Leo Leux y Matthias Perl, interpretada con cualquier pretexto en las calles de la perla del Spree, refuerzan cada año no solo el sentido de pertenencia a una ciudad, sino también el aferrarse a que sigan vivos los tiempos felices. Si es así, entonces, que ruede el mundo…

¹ Cf. rae, Diccionario de la lengua española, s. v. ‘fascinación’. Disponible en <https://dle.rae.es/?id=Het1UxA>. [Consulta: 12 de marzo, 2019.]

² Vid. Zygmunt Bauman, Retropía. México, Paidós, 2017. 166 pp.

³ Vid. Friedemann Beyer, Die ufa. Ein Film-Universum. Múnich, Morisel, 2017. 172 pp.; y Friedemann Beyer, Die Gesichter der ufa. Starportraits einer Epoche. Múnich, Morisel, 2017. 260 pp.

⁴ Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. México, Paidós, 2018, p. 95.

⁵ Walter Schobert, El cine alemán de vanguardia de los años veinte. Múnich, Goethe-Institut, 1989, p. 6.

⁶ Manual Atalaya. Apoyo a la Gestión Cultural. Disponible en <http://atalayagestioncultural.es/documentacion/concepto-cultura-gestion>. [Consulta: 12 de marzo, 2019].

⁷ S. Kracauer, op. cit., p. 13.

⁸ Cf. Mario Vargas Llosa, La civilización del espectáculo. México, Penguin Random House, 2016. 232 pp.

⁹ Jörg Friedrich, El incendio. Alemania bajo los bombardeos 1940-1945. México, Taurus, 2005, p. 486.

¹⁰ Peter Mänz y Christian Maryska (eds.), Das ufa-Plakat. Filmpremieren 1918 bis 1943. Berlín, Goethe-Institut / Berlin Deutsche Kinemathek / Österreiche National Bibliothek, 1998, p. 9.